Знайдено 16 результатів 
Попередження: рецензія містить спойлери
Мабуть, більшості буде дивно дізнатися, що "Конфіскатор" має певний культовий статус. Стрічці присвоюють певне мистецьке передбачення Чорнобильської катастрофи і заодно її цінують за певне культурне обрамлення панківського середовища середини 80-х завдяки і саундтреку, і представників субкультури в кадрі. Все це зумовило споглядати "Конфіскатора" як щось більше за хуліганську комедію.
В центрі сюжету молодий чоловік Отто - панк по життю, батьки якого віддали всі гроші релігійному лідеру, дівчина зійшлась з його кращим другом, а сам він опинився без роботи. Власне, відчуття головного героя - відірваність від усього від усіх, без надії на майбутнє і абсолютна байдужість до минулого. Тут доля дарує хлопцеві можливість почати життя конфіскатора, тобто, на зовсім іншому рівні. Паралельно із цим розгортається сюжет із таємничою автівкою, яка перевозить щось дивне й небезпечне і рухається вона до міста Отто.
Стрічка являє собою дивовижну і легку суміш жанрів, де найбільше вирізняється комедія. Це більше нагадує спадок Нового Голлівуду, коли фільм ставав певним відбитком соціуму і часу. Так і тут перед нами постає злиденна кримінальна Каліфорнійська Америка початку 80-х років, ніби знущання над тодішнім президентом Рейганом, який до того очолював губернаторство Каліфорнії, а нині з усіх сил насаджував свою "рейганоміку". Особливо, для молодого покоління, яке щойно пережило панківську хвилю і майбутнє здавалося їм як та дивна радіоактивна автівка, довкола якої бігають спецслужби і жадібні бандити. Старе покоління прагне наживи, тоді як молоде просто шукає свого місця в новому світі.
Особливо радує саундтрек із дивовижними гуртами панківської хвилі. Музика надає агресії, свободи і підкреслює комічність ситуації. Еміліо Естевез відіграв дещо дубово, затисненої і з нотками агресії, тоді як персонаж Гаррі Дін Стентона - справжня прикраса цього фільму. Актор настільки доповнює персонажів і сюжет, що мимоволі сприймаєш його як згусток американської мудрості в середині шаленої "рейганоміки".
Варто зауважити, що перегляд потребує детального споглядання деталей тогочасного соціуму і культури - власне, завдяки цьому глядач як і Отто у фіналі зможе піймати свою неповторну хвилю.
Попередження: рецензія містить спойлери
Приблизно таку фразу я прочитав під одним із епізодів цього шоу і мимоволі погоджуєшся з ним в силу насичення кожного кадру різноманітними образами й генами в стилі інтелектуального "Аероплану". Лінч і Фрост спробували витягнути ще один щасливий квиток у світі телебачення, відзнявши чіткому про телебачення. Після похмурого "Твін-Піксу" на нас чекала розвесела історія прямого етеру, де змішалося усе і явно прослідковується стиль тих самих епізодів другого сезону "Твін-Піксу", внаслідок яких серіал швидко втрачав свій рейтинг. Це і наївність, награнність, мультяшність - все воно може викликати відчуття того, що ти дивишся низькосортне дитяче кіно, проте тут має місце зворушливість, оригінальний гумор, абсурд, оригінальність в правилах гри, якій глядач на диво може піддатися і отримати багато задоволення.
Попередження: рецензія містить спойлери
Попри ефектну рекламну кампанію "Довгонога" слід нарешті для себе виділити певне правило про те, що кіно ніколи не буде таким як раніше. Ніхто при тямі не прагнутиме відзняти ще одне "Мовчання ягнят" в силу того, що кіномова змінюється. Тому перед глядачем постає яскравий представник жанру постгоррора, де сюжет і картинка суттєво відрізняються від змісту. Так, в "Довгонога" є знайомий сюжет переслідування маніяка-вбивці. Вірніше, перша третина постає перед глядачем як трилер із темною гнітючою атмосферою, де головна героїня отримує справу, яка тривалий час перебуває в глухому куті. Причому глухий кут настільки глухий, що друга третина стрічки переходить у містику на кшталт "бог з машини" в купі із сатанинським культом. Ну, а третя частина покликана розшифрувати викладений перед нами пазл за допомогою психологічної драми про дитячі сексуальні комплекси, як то коли вбивство цілої сім'ї батьком не є буквальним, а зрадою голови родини, руйнуванням довіри, руйнуванням сім'ї і сама головна героїня це немов величезний тягар провини оскільки вона допустила інтрижку зі своїм босом. А ким був персонаж Кейджа? Ініціацією, дорослішанням, яке щасливих людей не лякає.
За що варто дякувати яскравим представникам постгоррора, так це за практично кубриківський візуал, насичену атмосферність, скромну й густу картинку. Мало слів персонажів, підкреслення двозначності того, що відбувається. Стрічка варта повторного перегляду, широкого обговорення і різного трактування. Так, Кейдж продемонстрував себе несподіваним конкурентом Джокера, а Майка Монро немов приміряла на себе увесь той жах, що навіть глядачем відчуваєш неабияку тривогу.
Звісно, моє трактування не остаточне, так само як і закриття справи Довгонога не остаточне
Попередження: рецензія містить спойлери
Фільм з одним найбільш насиченим візуальним наповненням, за яке не настільки соромно як за самого режисера любителя диктаторів Олівера Струна. Стрічка є елементом історичного американського контексту 1994 року - одного з найбільш насиченого насильством в медіа. Якщо є можливість дослідити американські медіа 94 року, то глядач буде вражений експресивним віддзеркаленням тогочасних подій. Тарантіно як сценарист недарма відхрестився від свого творіння, адже Стоун різко змістив акцент від історії серійних вбивць до впливу медіа на глядача, від чого сама історія не постраждала, але видала такі сенси, що бідолаха-сценарист не бажав нести відповідальність за все те візуальне безчинство, на яке пішов режисер, аби вразити глядачів. І таки вразив, адже перед нами дослідження насильства в розрізі американського суспільства. Якщо ви ставите перед собою, як в старій-добрій Америці до влади приходять різноманітні дикі персонажі, то ось перед вами магнум-опус спроби зазирнути в котел внутрішніх справ американського духу.
В центрі сюжету пара закоханих серійних вбивць, які вирішили не прогинатися під жорстокий світ одноповерхової Америки, а натомість підняли градус насильства до нового рівня. Здавалось би, вони мали вразити систему, вразити суспільство, але суть суспільства зрізу 90-х років хотіла шоу, журналісти продемонстрували і законникам, і вбивцям, що в їхніх вбивствах немає жодної чистоти, святості чи демонічності - усе це шоу, яке змушує глядачів не відриватися від телеекранів.
Фільм візуально насичений і сповнений ультра жорстокості. Плюс фірмовий стиль Струна і його остання велика робота, після чого режисер зійшов на пси. У стрічки культовий статус, але її все одно більш оминає, опустивши очі, ніби вона зазирає в саму душу глядача і знаходить там ту пітьму, щодо якої кожен з нас присоромлено мовчить.
Попередження: рецензія містить спойлери
В останньому епізоді другого сезону «Твін-Пікс» Лора Палмер промовляє загадкову фразу: «Зустрінемось через 25 років», що можна трактувати як довготривалий план Марка і Дейвіда на продовження серіалу, який не міг не стати культовий у свідомості глядачів. А можливо, це просто так співпало і розвиток стрімінгових сервісів в купі із браком оригінальних людей, змусили телевізійних богів нарешті звернути свою увагу на давній проект, з яким трапилась і слава, і падіння. Проте часи змінились і для самого серіалу: після того як він засів у пам’яті глядачів карамельно-ламповим полотном з ностальгійними мотивами, з тривожною містикою та інтригуючими таємницями – то перед глядачами постав вже пізній Лінч із максимально насиченим, заплутаним і сюрреалістичним наративом, жорстокими відвертими сценами, картинкою, яка місцями нагадує кадри «Гумкоголового» і тягучими, проте атмосферними паузами. Звісно, зрілий Лінч чудово вписувався в американське телебачення десятих років, але пізній Лінч вже давно випереджав час і глядачам дали зрозуміти, що їм показуватимуть 18-епізодний арт-хаус, що одночасно привертало увагу і відштовхувало. Так, «Твін-Пікс: Повернення» не міг конкурувати із «Іграми престолів» чи навіть з середньорейтинговою драмою – уявити, що «Твін-Пікс» піде дорогою повторення і в маленькому містечку розіграється чергова детективна історія із тими самими постарілими персонажами означало б віддати культовий серіал на поталу масовому мистецтву і остаточно принизити його. Певне, тоді були б хороші рейтинги і про «Повернення» забули б менше ніж через рік. Проте Фрост і Лінч тримали рівень до кінця і «Повернення» увірвалось в інформаційний простір, тримаючи в напруженні усіх, хто спостерігав за дійство протягом усього літа 2017 року. Нині фанати, критики і блогери створили величезний масив теорій і пояснень того, що взагалі відбувалось в третьому сезоні. Вони хапались за все: за перші два сезони, за «Fire walk with me», за книгу Марка Фроста, за графічні образи, за деталі, використовували паралельне відтворення різних епізодів, пірнали в індіанську міфологію, американську історію, видаючи практично 4-годинні ролики із приблизним поясненням усього того, що являє собою така кіноепопея як «Твін-Пікс». Звісно, кожна теорія приблизно близька до істини, і, разом з тим, через окремі деталі може бути спростована. Фрост і Лінч нічого не пояснили і залишили усе на відкуп фантазії фанатів.
Як зазначалось вище, перед нами постав пізній Лінч, який одночасно детально вибудовує картинку та практично дражнить глядача можливими відсилками, які насправді можуть вести в нікуди. В третьому сезоні відбувається певна подальша трансформація сюжету розслідування вбивства Лори Палмер, яка здавалось вичерпала себе ще в середині другого сезону, проте Лінч перевентув все з ніг на голову не лише фінальним епізодом, але й «Fire walk with me», коли розширює історію, наповнює іншими образами і персонажами – тепер в «Поверненні» центральною фігурою постає агент Дейл Купер, вірніше, його розчеплення на лиходія із холодним інтелектом і дурника із дитячим чуттєвим серцем. В попередньому сезоні ми побачили як із Червоної кімнати вийшов двійник Купера, в якому перебував лиходій Боб, проте вже в третьому автори пішли шляхом ускладнення взаємодії двійника і взагалі двійників із реальністю та міфічними духами. Двійник Купера це по суті Доппельгангер, темне відображення Купера, який нібито детально імітує реальну людину, хоча його суть значно глибша та полягає у викритті, препаруванні перед глядачами особистості Купера – тому коли до лихого Купера мовлять, що він і є Купером, а не просто містером К то мимоволі починає вірити, адже обставини складаються так, що ідеалізований до неможливості Дейл просто не міг не розчепитися у потойбічному і реальному світі. Власне, це той прийом, який Лінч практикував в «Загубленому шосе», «Малголленд Драйв» та «Внутрішній імперії» - паралельне існування кількох особистостей. Ми бачимо Купера одночасно в кількох особистостях і обоє вони перебувають в пошуку чи то дому, чи міфічної Джуді – так чи інакше, але й покійна Лора Палмер як символ тут набирає особливої сили, адже ще в попередніх епізодах було помітно, що Купер в певній мірі одержимий покійною Лорою. Власне, з історії відомо, що Купер страждав самотністю і все шукав власне кохання, через що його кохані жінки потрапляли в біду, а він чи то розігрував із себе чи то дійсно був справжнім втіленням лицаря на білому коні, проте постійно кидався їм на допомогу, від чого ті гинули чи втрачали здоровий глузд. Куперу здавалось, що на ньому лежить якесь прокляття і власне автори намагаються пояснити нам Купера, причому пояснити через Лору Палмер, коли він все-таки ризикує і відправляється крізь часі простір задля того, щоб урятувати її і, певне, приректи на нові страждання, продемонструвавши своє нутро безвідповідального романтика. В останньому епізоді перед нами вже зовсім інший Купер – з’єднаний з кількох однобоких особистостей, сірий, в міру жорстокий, похмурий, готовий заступитися за офіціантку, яку ображають, але при цьому й саму офіціантку тримає на прицілі. Насправді Купер не перетинає якусь межі поміж світами, а сам стає іншим, переосмислює самого себе і розуміє, що він все так само одержимий Лорою Палмер, прагне воскресити її – символічно чи по-справжньому, але усе впирається в зло, яке чинили з нею.
Лінч тепер пропонує нам зовсім інший світ, бо якщо попередній «Твін-Пікс» можна було сприймати як перетин «ейзенгаверської америки» та «рейганоміки», то перед нами вже пост-рейганівська Америка, виснажена, спустошена із стариганями, які повільно вмирають в бідності та молодим безвідповідальним поколінням, яке тоне в наркотиках, самотності та жорстокості, також такі заможні острівці як Лас-Вегас із вуличними перестрілками та цинічними жадібними людьми. Несподівано «Твін-Пікс» постає перед глядачами як цілий незагримований соціальний зріс нетуристичної країни, де показані і великі міста, і зникаючі містечка. Саме містечко Твін-Пікс більше не виглядає раєм (можливо, Лінч з Фростом вирішили деконстроювати той ламповий образ зі свідомості глядачів), хоча здається, що все на місці, але відколи в місті розкрилось стільки таємниць, здається, та карамельна аура розчинилась в сірій буденності і щось тепле і світле мешканці постійно носять в собі, проявляючи доброту в рідкісних випадках. З іншого боку, Лінч робить те саме, що вчинив у «Fire walk with me» - він далі розширює всесвіт «Твін-Піксу», додаючи нові виміри, нових химерних персонажів – так розширення поняття Джуді, яке розслідує спецпідрозділ ФБР веде нас до древньої міфології, а простір розбивається на численні світи: тут вже не просто Чорна і Біла Ложа, Червона кімната, а по суті нескінчений космос, яким мандрує Купер. Власне в третьому сезоні автори розкривають нам походження Боба – відверто злого духа, породженого Джуді через реакцію на перше випробування ядерної зброї в 1945 році і стає очевидним, що у світі відбувається глобальне протистояння добра і зла, де Лора Палмер виявилась не випадковою жертвою, а центральною фігурою. Так само більш активну роль грають химерні лісоруби, однорукий Майк і ще більш загадковішу і не до кінця зрозумілу вносять відсилку до місіс Трімонд та її внука. Як й очікувалось, Лінд подарував деякі відповіді, а взамін представив ще більше таємниць.
Візуал являє собою ряд неймовірних картинок із захоплюючим поєднанням колів, дизайнерських рішень, просторовим розташуванням предметів і людей. Лінч практично малює справжні картини в кожному кадрі, від чого картини притягують увагу, а ще він нібито навмисне затягує сцени, паузи між діалогами, що може і дратувати і додавати більше атмосферності. Чого вартує лише сцена де кілька хвилин прибиральник просто підмітає підлогу в барі без будь-якої сюжетної прив’язки, а після слідує розмова бармена по телефону про двох повій, яка також нікуди не виде і ні до чого не прив’язана. Тобто, глядач може витрати час на тривалу кількахвилинну сцену, зайти в глухий кут і при цьому відчуття динаміки абсолютно не втрачається. Саундтрек розширився до різних жанрів, Анджело Бадаламенті подарував кілька звичних плинних космічних мелодій, а Лінч пішов на елемент, який він пропрацював к кількох серіях перших сезонів «Твін-Пікс» та «Fire walk with me» - представлення музичного номеру на сцені бару на практично кожне завершення епізоду. Кожен музичний номер має свою атмосферу та лірику, які доповнюють показане в епізоді, також вистачає різної музики в інших сценах в купі із тривожним ембієнтом, що робить «Повернення» одним із наймузичніших творів Лінча, хоча є тривалі проміжки де не почуєш жодної закадрової мелодії. Слід визнати, що Лінч уміє підпорядковувати музику інших композиторів під серіал і вона працює на персонажів, і на сюжет.
В третьому сезоні «Твін-Пікс» Лінч в творчому плані розкручується на повну саме в аспекті експериментальності – чого лише вартує вже легендарний восьмий епізод, в якому відбуваються практично абстрактні речі, але інтуїтивно глядач вгадує їхнє значення. Кілька затяжних химерних епізодів стають об’єктом обговорення на роки вперед. Можна сказати, що Лінч не лише виклався як митець, «Повернення» можна сприймати як своєрідний відбиток соціуму того часу. Тут піднімається питання наркоманії, мрій, розчарування, сексуального насильства, жорстокого поводження – все представлене і з чорним гумором, і з помітним нехай і пафосним, але з гуманізмом. Можна помітити певне сентиментальне ставлення до персонажів, особливо до старих із ще перших сезонів – Лінч прагне згадати кожного, виділити йому нехай навіть кілька секунд і відмітити в титрах і присвятити поточний епізод їхній пам’яті. Це один із сенсів, які може виділити для себе глядач, для якого відкритий фінал (хоча чи насправді той фінал відкритий?) змушує думати, що Купер потрапив в інший вимір, чи що його замкнула в штучному світі Джуді – ні, Лінч, як й у всіх свої фільмах, так само продовжує закладати прості сенси про різні прояви людської природи, про сни, про ілюзії, про те, що за кожною простою фразою чи звичайним вчинком іноді в душі людини ведеться справжня космічна битва між силами добра і зла. Ми не бачимо цієї битви, почасти навіть не відчуваємо, а Лінч усе це нам показує, вивертає перед нами наш мікрокосмос в масштабах макрокосмосу і чекає на нашу реакцію. Власне, реакція глядача – це головне.
Попередження: рецензія містить спойлери
«Внутрішня імперія» є третім фільмом із трилогії Дейвіда Лінча про голлівудських божевільних і якщо порівнювати із першим фільмом «Загублене шосе», то можна побачити як режисер удосконалював, вірніше, насичував образами і рівнями наратив стрічок. У фільмі Лінч не допустив абстракції як може видатись на перший момент і не подорожує поза просторовими вимірами, хоча образність і місця без чіткої локації тут представлені понад норму. Чого лише вартує наскрізна сценка із людиноподібними кроликами, які ведуть беззмістовні діалоги, а за кадром недоречно лунає студійний сміх людей – надзвичайно важка та інтуїтивна концепція, яка кожного разу спрацьовує. Сюжет спочатку ніби й чіткий, коли кінозірка, яка нині втрачає популярність, раптом отримує роль в потенційному кінохіті – чисто голлівудська зав’язка, яка б мала розкрити секрети кухні «фабрики мрій», проте Лінч вивертає сюжет, розщеплює його на різні складові, чим дарує глядачеві різні рівні одного і того самого процесу, хоча може видатись, що то насправді один рівень різних процесів. Звісно, Дейвід Лінч і цей фільм залишив без пояснення і трактування – звісно, це й на краще, оскільки хоч «Внутрішня імперія» - це не абстрактність, а ряд сюрреалістичних самозанурень головної героїні, де розмито межі між нею і головною героїнею сценарію чим по максимум включив глядача в роботу над фільмом. Лінч лише коротко описує сюжет – «це про жінку, яка потрапила в біду», після чого нам доводиться обирати із безліч дивних деталей, химерних сцен що можна сприймати за реальність, а що ні, трактувати по-своєму щойно побачене. Ми можемо сприйняти увесь фільм як проекцію свідомості героїні Дерн, яка то акторка, до домогосподиня, то повія і кожна особистість має право уявляти собі дві інших, а можемо довіритися містиці і повірити, що героїня Дерн здатна мандрувати в просторі і часі і займати місця інших людей – і все завдяки химерному чоловікові на прізвисько Привид, який певне «проробив» такі діри в часі і просторі раніше. Звісно, існує третій варіант, що частину стрічки варто сприймати як сон, або ряд снів, що більше відповідає представленій формі «Внутрішньої імперії». Також слід не відкидати і те, що події фільму можна сприймати як сценарій «Високо над сумними завтрашніми днями», тобто, фільм у фільмі про фільм. Здавалось би, що це надто очевидна замудрість, але у світі повно прикладів зацикленості на чомусь людей, що навіть зйомки якогось фільму можуть видатись нерозривним колом для його внутрішніх учасників.
Чи можливо виділити основний сюжет? Фільм розпочинається зі сцени, де чоловік приводить в готельний номер повію і наказує їй роздягнутись. В іншій сцені заплакана дівчина дивиться телевізор, де нічого не показують окрім білого шуму, а потім раптово транслюється сцена із антропоморфними кроликами, яка вже для самих глядачів «Внутрішньої імперії» перетікає в сцену, де двоє чоловіків польською мовою обговорюють можливість якогось проходу. Тобто, Лінч з самого початку задає силу і ритм, з якою протікатиме наратив – сцени, які незрозумілі з початку, але з часом вони випливатимуть за дивною логікою і ми вловлюватимемо в розмовах персонажів посилання на ці події. Далі починається сама сюжетна лінія коли до в дім кінозірки Нікі Грейс приходить дивна жінка і пророкує їй, що та вже отримала головну роль в екранізації «Високо над сумними завтрашніми днями» і власне глядач сам переноситься в це пророцтво, де Нікі Грейс зустрічається на знімальному майданчику зі своїм партнером по фільму, режисером і продюсером. Під час розмови стає відомо, що «Високо над сумними завтрашніми днями» це не оригінальний сценарій, а римейк одного давнього фільму, який не довідзняли через смерть двох головних акторів, а сценарій того фільму був на основі давньої польської п’єси «47», яка, в свою чергу, писалась за мотивами давніх циганських казок. Тим часом, чоловік Нікі Пьотрек розмовляє із її партнером Девоном і застерігає від романтичних стосунків з його дружиною. Сама Нікі настільки входить в роль, що зраджує чоловікові з Девоном і, власне, з цього моменту вона переходить в образ домогосподарки, яка мешкає зі своїм чоловіком десь (в Лос-Анджелесі?) в маленькому будиночку. Її чоловік зовні той самий Пьотрек, тепер безробітний, який знаходить роботу в цирку, який виступає в балтійському регіоні. Нікі зізнається йому, що вагітна, але чоловік не вірить їй оскільки точно знає, що не може мати дітей; Нікі приходить додому до Девона і в присутності його дружини зізнається тому в коханні. Тут перед глядачем виникає калейдоскоп сцен, з яких можна зрозуміти приблизно наступне: в польському містечку (час приблизно довоєнний) один сутенер по зовнішності Привид жорстоко поводиться із повіями, одна із яких хоче втекти із Пьотреком; дружина Девона спілкується із поліцейським (каже, що її гіпнотизують для вбивства когось) і показує, що її поранено викруткою в бік; Пьотрек з незнайомцем, який колись спілкувався із Привидом, тепер удвох шукають того самого Привида. Сама Нікі піднімається сходами нічного клубу вгору в старе приміщення і спілкується з незнайомцем про своє важке життя, сповнене сексуального насильства – фактично постає третя особистість і з розмови ми розуміємо, що це наслідок побиття другої особистості Пьотреком через ревнощі викликані її вагітністю. Третя особистість Нікі блукає нічними вулицями Лос-Анджелесу в компанії повій і тут на неї кидається дружина Девона і смертельно б’є її викруткою в живіт. Нікі вмирає в компанії безхатьків і лунає вигук режисера: «Знято!». Власне, перед нами знімальний майданчик, з якого Нікі йде в старий кінотеатр, де в лабіринтах приміщень зустрічається з Привидом, стріляє в нього і бачить замість його обличчя спотворене її власне. Потім вона проникає в приміщення під номером «47», де раніше знаходились антропоморфні кролики, але там нікого немає, а далі вона знаходтть в кімнату, де сидить та сама заплакана дівчина з першої сцени фільму, Нікі обнімає її, цілує, а тоді зникає. Дівчина вибігає з кіманти і опиняється в будинку другої особистості Нікі домогоподині і в двері заходить її чоловік Пьотрек із десятирічним сином. А сама Нікі вже сидить у своєму домі кінозірки як на самому початку, але тепер довкола неї багато різних химерних людей і починається справжня вечірка.
Найбільш суперечливим є візуальне зображення. Звісно, що зйомки на цифрову камеру із розширенням, яке було максимально доступне на той момент, відобразилось на якості зображення. Відомо, що Лінч детально пропрацьовує декорації, які милують око в кожному кадрі, але зображення у «Внутрішній імперії» не дозволяє насолодитись деталізацією, оскільки цифрове зображення іноді просто вбиває деталі, їх не видно. Часте розфокусування з одного боку працює на атмосферу фільму, а з іншого може дратувати і головним негативним наслідком є затемнення кадру і панування кольорових плям на темному фоні. Зрозуміло, що цифрова камера дає Лінчеві велику свободу – якщо відкинути негативні наслідки зображення то перед нами виключно атмосферна картинка, практично «суб’єктивне» зображення, яке спостерігає за дійством і створює ефект присутності для глядача. Лінч крупні плани викручує на максимум і здається, що об’єктив просто торкається обличчя – настільки зображення обличчя чи навіть просто очей головної героїні заповнює екран, так наче вона є тим самим зоряним небом, яке можемо бачити в «Людині-слоні» чи в «Простій історії». У «Внутрішній імперії» багато темряви, але вона не всепоглинаюча, не така що огортає персонажів як в «Гомкоголовому» - тут темрява ознака невідомості, блукання, таємничості, яка практично гіпнотизує і затягує за собою.
Саундтрек як і в «Малголленд Драйв» підібраний вибірково і скептично, причому тут більше немає мелодій Анджело Бадаламенті – Лінч вніс багато власних композицій із важким ліричним звучанням, а також тривожну тему із «Кроликів». Цікаво, що характер пісень явно змінився і замість плинної м’якої невідомості звучать акорди і слова розпачливої лірики. Для сцен, відзнятих в Європі режисер використав музику польських композиторів і особливо слід відмітити Кшиштофа Пендерцького і його емоційно гостру музику, що мимоволі в голові відтворюється фільм «Сяйво» Стенлі Кубрика. Органічно звучать пісні Літл Єви і Ніни Сімон – кожна гармонійно накладається на потрібний епізод. В цілому і музика, і атмосфера не має певної часової прив’язки – так, можна вловити певні звукові амажі на 50-ті роки в рок-музиці Лінча, але в цілому «Внутрішня імперія» це як певна культурна автономія, яка не надто й американська і більше європейська, зважаючи, що присутні епізоди, відзняті в Польщі і польською мовою.
«Внутрішня імперія» в ще більшій мірі, ніж «Малголленд Драйв» не має чіткого однозначного сенсу, аніж пропонує сам досить химерний сюжет. Великим питанням постає, хто є кому вигадкою: акторка Нікі для заплаканої дівчини в номері готелю чи навпаки, хто використовує для себе вигадану особистість, аби розплутати клубок внутрішніх проблем. Загалом ми бачимо перед собою не просто вигадане життя, а цілу павутину спогадів, вигадок, химерних образів, які являють собою життєвий шлях від однієї особистості до іншої. Питання як ми стаємо кимось іншим і для чого одночасно актуальне і не має сили, оскільки Лінч подає нам багаторівневу історію спроби екранізації таємничої історії, яка тут більше слугує дверима із ключем, які ведуть в зовсім інші виміри чи особистості, слугує скальпелем, яким припарюють тіло не просто вигаданої особистості, а розкладають на частини, мандрують цілою імперією (власне сам Лінч наполягав, аби назва фільму писалась великими літерами, адже ВНУТРІШНЯ ІМПЕРІЯ може означати все що завгодно від географічного місця до стану душі) – так у фіналі відбувається ціла феєрія із різними химерними персонажами, ніби демонструючи внутрішній психологічний стан свідомості акторки Нікі, яка певне долала за своє життя ряд серйозних проблем (сексуальне насильство, проституція) і змогла трансформувати їх в цих багатьох дивних уявних людей. «Високо над сумними завтрашніми днями» можливо пробуджує певний комплекс у Нікі – того самого Привида, який завдає їй болю, руйнує її внутрішню імперію і вона бореться з ним і, певне, бореться за те, щоб ілюзії залишались такими як і раніше – світлими і веселими, щоб сама Нікі залишалась чи то в полоні чи то на знеболюючому самозабутті подалі від свого минулого.
Попередження: рецензія містить спойлери
«Малголленд Драйв» - це третій фільм Дейвіда Лінча, який можна умовно розбити на дві частини: перша є пілотною серією для телеканалу АВС і доволі сильно схожа на пілотну серію «Твін-Пікс» із таємницею як стрижень сюжету, багато персонажів і повільний розвиток подій; друга являє собою більш жорсткішу фантазію самого Лінча, наповнену сюрреалістичними образами та певним відлунням персонажів із першої частини. Зміни між цими частинами доволі різкі, але інтуїтивно близькі настільки наскільки можливо. Лінч в цьому фільмі повертається після «Простої історії» до свого звичного стилю загадок, містики, темних закавулків цього разу міста Лос-Анджелес, а конкретніше, «фабрики мрій» Голлівуду. Він все ще прагне гратися із телебаченням, видаючи нам темну і в чомусь зворушливу історію молодої починаючої акторки, разом з тим, об’єктив камери має дещо інший кут нахилу та інше фокусування, а відомий напис білими літерами «HOLLYWOOD» на пагорбах в стильному поданні Лінча більше скидається на знак попередження про небезпеку. Лінч вкотре грається з темою снів і їх переплетіння із реальністю, досліджує подвійну людську природу, вишукує глибоко приховане зло і не менш глибоко заховане добро.
Доволі часто «Малголленд Драйв» сприймають за кіно-пазл, який доводиться складати до купити самому глядачеві. Сам Лінч категорично відмовляється пояснювати усе те, що відбувається на екрані протягом двох з половиною подій. З одного боку, він чудово розуміє, що пояснення вбивають фантазію глядача і знецінюють сам фільм, з іншого боку, слід пам’ятати певну нелюбов Лінча до цього проекту – якими зусиллями фільм дався йому і скільки забрав часу. Тим не менш, у спеціальному вкладенні до DVD-диска із фільмом “Малголленд Драйв» Лінч не стільки в поміч глядачів, скільки для простого дражніння з нього пропонує 10 підказок для розкриття якщо не усіх то більшості таємниць стрічки. А таємниць в фільмі більше, ніж можна уявити: спочатку нам показують як хочуть вбити красиву жінку, напевне, акторку, але стається автотроща і жінці вдається втекти, правда, через отриману травму вона нічого не пам’ятає. Згодом ми бачимо, що її шукає доволі багато людей, паралельно розгортаються інші сюжетні лінії, де закладені інші таємниці і, на відмінну від «Твін-Пікса», тут немає агента Купер, який за допомогою дедуктивного метода чи пророчого сну міг би пролити світло на все те, що відбувається в «місті янголів». Тут таємниці різноманітних видів і розмірів, що додає стильності деяким персонажам, а деяких просто роз’їдають з середини. Здається, що «Малголленд Драйв» має схему дуже схожу до «Загубленого шосе», де одні події є відображенням інших, проте тут ми не можемо для себе визначити яка частина є реальністю: основна, де присутня історія красивої жінки, яка потрапила в біду, чи все-таки ревнощі Даяни до Каміли є основою усього що відбувається. Лінч одночасно робить по-своєму привабливими обидві історії: осяйна наївна Бетті практично одразу привертає до себе уяву і серця глядачів явно на її боці, тоді як озлоблена Даяна дещо глибший і цікавіший персонаж, що хочеться дізнатися про неї більше. Так, нехай Бетті може обриднути практично через півгодини, але вона справжня прикраса екрану, вона випромінює енергію і захоплення світлою стороною «фабрики мрій», Бетті це своєрідна вихідна точка, своєрідний контраст для темної сторони Голлівуду. Насиченість таємницями впливають на розуміння сюжету, адже не існує єдиного трактування того, що відбувається на екрані. Підказки Лінча із буклету нікуди не ведуть – ви так само дивитесь на двох однакових зовні Адамів Кешерів, які різні внутрішньо, бачите в обох частинах Ковбоя, відмічаєте гру іменами Бетті/Даяна, Ріта/Каміла і готові прийняти пояснення сном когось із головних персонажів, проте, разом з тим, відмічаєте і певні логічні взаємозв’язки між частинами, що важко усе звести до сну і готові погодитись на більшу гру. Сприйняттю і розумінню таємниць заважає в певній мірі велика кількість персонажів, якою Лінч буквально насичує пілотну серію, розвиваючи сюжетні лінії, але й тут немає як у «Твін-Пікс» розробленої локальної міфології не лише на підставі легенд, а простих фраз чи символів. Спроба представлення загадкового містера Роука, якого грає Майкл Дж. Андерсон чи навіть гангстерів-братів Кастеліані залишає після себе лише мовчазний зловісний образ, на який працюють події фільму, аніж їхня власна історія. Якщо вправлятись в аналізі за логікою – такий прийом дратує, а якщо йти за стилем Лінча, то це ефективний метод змусити працювати фантазію глядача на краще сприйняття фільму.
Мабуть «Малголленд Драйв» це той фільм лінчевського стилю, де темряви значно менше в порівнянні із «Загубленим шосе» і пілотною серією «Твін-Пікс». Вся справ у контрасті, якого прагне досягнути режисер. Так, події стартують у нічний час, але поява Бетті – це сонячний світлий день, який наповнює простір. Ми знайомимся з багатьма персонажами з достатнього світла, що навіть монстр за рестораном з’являється нізвідки посеред дня і до смерті лякає чоловіка. Адам Кешер в чорній одежі як данина моді також вільно ходить світлим днем і намагається зупинити лавину нещасть, які на нього сиплються. Нічний клуб «Сіленсіо» як темна гра поміж реальним звуком і плівковим записом постає своєрідним переходом поміж сном і реальністю. Також в стрічці присутні загальні плани міста, плинні і мовчазні, ніби це місто зачаїлося в очікуванні нових жертв і при цьому Лінч обирає окремі плани будівель з вивісками великим планом, аби згодом камера пливла далі на задвірок, на занедбану територію, проте без відчуття ностальгії, а саме насичено-тривожно, оскільки занедбані задвірки символізують щось викинуте і забуте, чого людина хоче позбутися особливо в такому місті як Лос-Анджелес. Лінч вкотре практикує крупні плани в особливо насичені емоційні моменти, аби в увазі глядача був сам персонаж причому доволі тривалий час, що мимоволі стає незручно. Також камера дозволяє насолодитись певними інтер’єрами із максимально символічним насиченням і розробленими деталями. Наприклад, червона завіса кілька разів виникає у «Малхолленд Драйв», ніби відсилає до популярного символу «Твін-Пікс» і, разом з тим, створює сюрреалістичний натяк на несправжність певних подій і, можливо, людей. Ще одним важливим елементом, який тут чудово працює на таємничу і одночасно тривожну атмосферу є певне затягування епізоду, буквально на декілька секунд затримання фокусу на наляканому обличчі Кешера чи на усміхнених старого і старенької в лімузині – досягається ефект констатації, що тут щось не так і ефект сумується коли бачиш цього персонажа ще раз.
В підготовці пілотної серії «Малголленд Драйв» Анджело Бадаламенті використовував схожий підхід як і при написанні саундтреку до «Твін-Пікс»: розлогі плинні мелоді на синтезаторі, які більше тривожні і значно менше джазових імпровізацій. Стилістично, тут більше відчуваються 60-ті, ніж 50-ті у своєму звучанні. Лінч розбавляє саундтрек двома піснями з епохи 60-х виконавиці Конні Стівенс і вдало використовує їх в епізоді, де на пробах у майбутній фільм кандидати під фонограму співають на камеру. В кінці 90-х років організував у себе вдома студію звукозапису і разом з Джоном Нефом почав записувати експериментальну рок-індастріал музику і в новому своєму фільмі використав три композиції, які задають атмосфері практично надривного тону і максимального напруження. Ще однією знахідною став а капельний спів Ребеки Дель Ріо в клубі «Сіленсіо». Власне, ця сцена із тривожним насиченим ембієнтом практично кульмінаційна і своєрідна гра зі звуком, що в певній мірі перегукується із сценою кінопроб під фонограму. Музика максимально підлаштована під фільм, виповнює зображення атмосферою та особливими сенсами – в цьому її слабкість, і її сила, адже доволі важко слухати сам саундтрек, не бачивши при цьому «Малголленд Драйв».
Зрештою, сам стиль «Малголленд Драйву» це переплетіння снів і реальності. Багато хто сприймає першу частину фільму як сон або фантазією Даяни, яка себе сприймає як Беті – ідеалізований образ усміхненої молодої акторки, який так потрібен «фабриці мрій». Для Даяни це єдиний шанс досягнути успіху, оскільки в реальності вона невдаха, яку Голлівуд встиг «перемолоти» і практично викинути на узбіччя депресійною особою із нерозділеним коханням в серці до акторки із не надто вираженим талантом, але із любовним зв’язком з успішним кінорежисером. В реальності закладено класичний любовний трикутник і стосунки Даяни і Каміли нервові, скандальні, тоді як у сні Бетті і Рита переживають чистий романтичний спалах і переживають взаємозалежність, оскільки Рита втратила пам’ять, а Бетті нікого не знає в цьому місті. Лінч не раз наголошував, що події фільму відбуваються в строго логічній послідовності, тому можна робити висновок, що друга частина фільму – це певний часовий стрибок, після якого талановиті Даяну обійшла улюблениця мафії Каміла, а труп Даяни, яку раніше бачили Бетті і Рита – це ніби зловісне передбачення, певний цикл приватної історії в «місті янголів». Можна ще пристати на теорію, що жінки перебувають в паралельних усесвітах і ми можемо бачити хороший початок із одного а погане завершення в іншому. При цьому основний сенс залишається незмінним «любовна історія у місті снів», тобто, світле чисте почуття, яке мусить бути пропущене через «фабрику мрій». Тут звісно варто приділити увагу сюжетній лінії режисера Адама Кешера, який спочатку стає перед нами талановитим молодим режисером із явним ярликом «творчо незалежним», який готує новий проект і студія усіляко підтримує його. Звісно, актуальним постає питання фінансування і тут на горизонті з’являються брати Кастіліані із купою грошей проте із умовою, що головну жіночу роль у майбутньому фільмі Кешера зіграє їхня кандидатка Каміла Роудс. Варто Кешеру відмовитися як проект закривають, а коли режисер зраджує своїм принципам – усе відновлюється. А в другій частині ми вже бачимо того самого Кешера більш цинічного, безпринципного і готового віддавати головні ролі своїм коханкам. Лінч розкриває на загал класичний прийом тиску на молодих творців-режисерів, які здатні перевернути Голлівуд, але продюсерські змови вбивають проекти. Дехто тут навіть бачить в Кешері (Тарантіно?) молодого авангардиста, а в братах Кастіліані (брати Ванштейн?) людей, які зловживають своїм становищем і чинять свої темні справи, доки молодому режисеру дістається уся слава. Лінч або натякає на темний бік Голлівуду, або просто вивертає нутро кіноіндустрії, яка налаштована на вигоду і приземлене задоволення.
Попередження: рецензія містить спойлери
Загалом вважають, що «Проста історія» це виключення із фільмографії Дейвіда Лінча, що це більше проект його дружини Мері Свіні, яка показала йому готовий сценарій, а режисер лише вхопився за ідею. При цьому основні аргументи виходять з того, що на момент кінця 90-х років його кар’єра не розвивалась найкращим чином: несправедливий провал «Fire walk with me» перетворив його на аутсайдера в кіносвіті, через що він змушений був узяти тривалу паузу і нагади про себе новим по стилю «Загубленим шосе», який також був прийнятий не найкращим чином і тоді на Лінча сипались звинувачення у зникненні натхнення та повторюваності у своїх останніх стрічках. Він хотів залишатись в певній мірі непередбачуваним та дивувати публіку – власне, на подібних мотивах і могла настоюватись «Проста історія». Тим більше, що стилістично тут не можна говорити про пізній період творчості Лінча, а радше про ностальгічний відступ, адже і сюжетно, і структурно «Проста історія» повністю відповідає своїй назві без сюрреалістичних образів, без напливаючих снів, без розмитої межі між реальністю і вигадкою. Практично весь фільм головний герой Елвін Стрейт їде на газонокосарці до свого хворого брата і по дорозі йому зустрічаються багато людей. Це типовий жанр роуд-муві, де не представлена вся Америка, а радше Середній Захід провінційного масштабу, де вздовж дороги здебільшого тягнуться нескінченні фермерські поля. Тим не менш, «Просту історію» можна відносити до пізнього періоду творчості Лінча в силу тонкощів кіномови, якою той послуговується задля створення певної атмосфери в кадрі. Доволі важко уявити, щоб «Проста історія» могла бути відзнята на початку 90-х чи в кінці 80-х чи навіть в середині 70-х років або в середині нульових – Лінч зумів відзняти історію в потрібному місці і в потрібний час, так як те йому підказувала інтуїція.
Попри доволі простий сюжет атмосферно стрічка «Проста історія» доволі непроста і крім звичної роуд-мувівської картинки Лінч почає елементи тривоги як в спалахові блискавки так і в суворому мовчанні головного героя, коли той в силу своєї повільної ходи по патику в кожній руці готується в подорож, нічого не пояснюючи людям довкола; також уся дорога просякнута нотками тужливої ностальгії по особливій частині Америки, яка практично вже зникла на момент зйомок – невеличкі фермерські містечка, які були засновані невідомо коли і сім’ї поколіннями вирощували сільськогосподарську продукцію цілими поколіннями і самі безкрайні поля, власне, за цими краєвидами ховається не одна молодість багатьох людей, один із яких тепер мандрує стариганем; глядач входить в особливий ритм «Простої історії» на швидкості 5 км на годину, з якою їде Елвін Стрейт і життя видається як те літне поле, готове до збору врожаю, іноді достатньо встигнути сховатися від дощу або втримати свого капелюха від проїжджаючого пороч багатотонника на великій швидкості, власне, це ритм провінційних людей, які раптово кидають все і їдуть до когось, бо так потрібно, бо цьому вони не шукають пояснення як не має пояснення щорічному врожаю на широкому полі; Лінч грає з глядачем особливу гру, коли Стрейт зустрічається з різними людьми і здається, що ми більше дізнаємося про нього самого, аніж люди розкриваються перед ним – цим і виправдане його тривале мовчання на самому початку стрічки, адже він зізнається, що найважче в старості – це згадувати свою молодість, чим і пояснюється настрій такої тужливої ностальгії при проїзді через землі, в пам’яті так багато чого назбиралось.
Саундтрек як і в «Fire walk with me» - це оригінальні композиції Анджело Бадаламенті. Цього разу основний стиль – це не химерний тривожний джаз, а тужливе кантрі із провідним грубим звучанням скрипки, що підкреслює впертий характер головного героя, немов той ламає певні правила поведінки в ситуації коли потрібно їхати, причому їхати самому, оскільки вони з братом не розмовляли багато років і вони обоє великі впертюхи, що вимагає докласти величезної сили поступу. І скільки буквально скрегоче скрипка – стільки ми відчуваємо як скрегоче сам характер Елвіна. Крім цього є ніжні пронизані смутком мелодії на гітарі – практично передача гіркоти від поворотів долі, які трапились як в житті Елвіна, так і в житті його дочки Роуз. Красива плинна мелодія на фортепіано на початку стрічки це своєрідний красиве вітання із краями, де широкі поля виповнені врожаєм, де своєрідні землі, які знаходять далеко від гамірних міст. І звісно, фінальна композиція на синтезаторі, наповнена практично вічною дитячою ностальгією, а також нічне зоряне небо, космос, крізь який ми летимо цією одночасно ніжною, але й місцями тривожною композицією. Саундтрек «Простої історії» також грається комплексом почуттів та характером стрічки: у повільному ритмі ми можемо переходити від дорожнього настрою до ностальгії і гіркого смутку, натякаючи на глибокий душевний розлам в душі головного героя, про що той лише натякає кількома словами в поодиноких розмовах.
Візуальна картинка нерозривно пов’язана із грою акторів. Справа не лише в обрамленні милими краєвидами Середнього Заходу Америки персонажів, які відтягують на себе основну увагу, насправді камера працює на головного героя, на його місцерозташуванні в просторі. Панорамні кадри із крихітною фігуркою Елвіна надають відчуття простору, певної стихії, якій той прагне протистояти, сцени руху Стрейта дорогою з права на ліво замість класичного з ліва на право (в кінематографі це неписане правило вірного руху персонажів дорогою) створюють певні суперечливі відчуття, наганяють незрозумілого смутку від поганого передчуття і ще крупні плани як деталей фільму так і обличь героїв в доволі важливі емоційні моменти. Акторська гра не менш важлива за саму дорогу, за саму місцину, де розгортаються події. Безумовно практично всю стрічку Річард Фарнсворт тримає на собі усю увагу глядача, його стан здоров’я наклався на стан здоров’я персонажа, тому його повільне пересування на двох патиках майже відчувається фізично і довгий пронизливий погляд, який Річард хапається за невидиму далечінь особливо емоційно надривний поруч із живими деталями як усмішка у бороду й вуса, той же страх, відчуття чогось поганого – персонаж Елвіна несподівано постає перед нами емоційно оголеним, чого так не люблять чоловіки старшого покоління. Поруч із Річардом цікаво грає свого персонажа і Сісі Спейсек з її заїканнями і внутрішніми утисками, ситуаціями коли вона з нерозумінням дивитися на те, що перед нею відбувається – легка зворушлива сатира на простих людей із провінційних містечок і, разом з тим, вона тримає у собі свою важку драму, пов’язану із дітьми, про яку ми дізнаємося лише зі слів Елвіна. Також ми бачимо персонажів, літніх людей зі своїми історіями, зі своєю буркотливістю та певною ніжністю від прожитих років на цій землі – вони уміють бути добрими, співчутливими співрозмовниками, а також із милим страждальним обличчям обманювати ближнього свого задля дрібної вигоди. Особливо цікавий епізод із двома братами, які ремонтують газонокосарку Елвіна і спочатку намагаються здерти з діда кілька сотень доларів за незначну роботу, але той збиває ціну і розповідає про свої важкі відносини із братом, що практично нам показує віддзеркалення одних братів і їхніх молодших двійників (цікаво, що у ролі братів механікі відзнялись двоє рідних братів Кріса Фарлі, який нещодавно перед зйомками «Простої історії» помер внаслідок передозування наркотиками).
В «Простій історії» годі шукати будь-який особливий сенс, тим більше, що гра слів у назві, де «стрейт» перекладається як прямий і одночасно є прізвищем головного героя. В історії чітко зрозумілі мотиви персонажів і, разом з тим, Лінч дозволяє собі насичувати фільм своїми фірмовими дивинами, які він почав практикувати в основному починаючи з «Твін-Пікса». Власне, це розмірені діалоги із тривалими паузами, це представлення персонажів, які можуть не розуміти здавалось би елементарних речей як то абсурдний діалог в крамниці між Роуз та продавчинею, коли та зауважує на велику покупку продуктів харчування Елвіну в дорогу Роуз, що мовляв «у когось сьогодні вечірка», на що та ствердно киває головою, посміхається і перепитує «то де та вечірка?», а продавчиня із дурнуватою посмішкою здивовано каже: «я гадала, то у вас вечірка». Настільки затертий діалог родом зі старих сіткомів, але на диво в «Простій історії» він працює – підкреслює персонажів і провінційність місцевості. Або ще один абсурдний епізод, коли жінка на дорозі збиває автівкою оленя, виходить біля Елвіна і у відчаї голосить, що вона щодня їздить цією дорогою, сигналить, голосно вмикає музику, але майже кожного разу збиває оленя і не може збагнути, що не так. Практично кафкіанська сцена, після якої Елвін смажить собі оленину в оточенні чи то справжніх оленів чи то фігурки в натуральну величину, але від цього Стрейту незручно і він намагається від них відвернутися.
Власне, «Проста історія» сприймається як своєрідна притча про прощення, про возз’єднання двох братів, які довго були впертими і розсвареними. Тільки Лінч не робить цю історію мелодраматичною чи нейтрально роуд-мувівською, це фактично ностальгія за Америкою Середнього Заходу, яка зникала як і зникав Елвін Стрейт своєю подорожжю серед фермерських угідь. Також існує думка, що насправді на початку фільму Елвін не просто захворів, а помер і ця його подорож – це своєрідне перетинання річки Стікс, це потойбіччя і подорож з права на ліво слугує тому підтвердженням. А ще Лінч зобразим неідеалістичну картинку, показав своєрідних персонажів, які своєю поведінкою демонстрували, що зі світом щось не так. Наприклад, сцена в крамниці, де Елвін вибирає хапача і продавець, здавалось би його добрий приятель, намагається того нагріти. І Сам Елвін, якщо й користується добротою господарів, просить телефон, то обов’язково залишає гроші за здійснений дзвінок. Сам він у довіреній розмові із незнаймомцем зізнається, що на війні випадково застрелив одного із розвідників, який служив у їхньому загоні і що тоді всі були впевненні це справа рук німців, але сам Елвін добре знав, що це він накоїв і ніколи нікому про це не розповідав. В «Простій історії» Лінч по-своєму ідеалізує світ спогадами головних героїв, але практично одразу деконстроює його. Навіть у фінальній сцені своєрідного катарсису від зустрічі двох братів, де все розставлено в класичні щемливій манері ми разом з Елвіном дивимося на зоряне небо, проте відчуваємо незрозумілий фаталізм щойно зворушливої сцени.
Попередження: рецензія містить спойлери
«Загублене шосе» став для Лінча початком нового етапу в творчості, пауза в кілька років, протягом яких він ставив різноманітні проекти на телебаченні, продюсував фільми та перебував у складі журі на різних кінофестивалях, дозволила йому переосмислити ряд невдач, які були супутніми піку його популярності. Власне, із «Fire walk with me» закінчився зрілий період творчості Лінча – яскраві розхристані насичені образи в купі із детективним сюжетом відійшли. Почався пізній період творчості режисера, в якому почав домінувати сюжетний трилер із непросто сенсовим роздвоєнням людей і явищ, а з візуальною демонстрацією роздвоєності, тягучим наративом, насиченою чорнотою і величезною кількістю загадок. Зміну відчули практично усі критики і переважна більшість не змогли пояснити, що відбулося в фільмі. Власне, «Загублене шосе» є першою стрічкою із трилогії про голлівудських божевільних, яку задумав Лінч і саму стрічку важко трактувати та пояснювати наскільки вона є концентровано лінчівською і цілісною стрічкою. Сам режисер використав типовий прийом у поясненні, віддавши усі карти в руки глядачам, мовляв, усе для себе вирішує сам глядач: що він бачить, як він це трактує і, головне, що при цьому відчуває. Доволі часто лунає досить справедливе твердження, що «Загублене шосе» так як і «Fire walk with me» своєю плинністю і структурою нагадують сон, на що натякає Лінч коли зауважує, що часто ідеї приходять до нього уві сні, що вони є лише візуальними чи слуховими образами, довкола яких він вибудовує сюжет за логікою побаченого чи почутого образу, а не за логікою драматургії.
Трактування сюжету загубленого шосе заслуговують на окрему книгу в силу того величезного масив, який накопичився від іменитих критиків та мислителів ад до рядових блогерів, які все ще продовжуються викладати свої враження в соціальні мережі. Структурно сюжет розбито на дві практично рівні частини, дехто виділяє власне три частини, але це пов’язують із появою персонажа Пулмана в фіналі стрічки. Перша частина доволі моторошна і, разом з тим, проста: молоде подружжя знаходить на порозі свого дому відеокасету із записом як хтось фільмує на відеокамеру їхній будинок. Наступного дня це подружжя знаходить нову відеокасету, де крім їхнього будинку є сцена відео із інтер’єром їхньої спальні, де подружжя спить у ліжку. Третього дня чоловік Фред дивиться наступну касету один і на ній видно його самого скривавленого поруч із розчленованим тілом дружини. Поліція арештовує чоловіка, його засуджують до страти і одного ранку в камері смертників замість нього опиняється молодий хлопець-автомеханік Піт Дейтон. Тут сюжет отримує різкий поворот, що вводить глядача в своєрідний ступор як і в директора в’язниці, в якого немає жодного пояснення щодо цього випадку. Піт живе розміреним життям, закохуючись в дівчину свого клієнта-ганстера містера Едді, яка немов близнючка схожа на покійну дружину Фреда. Парочка зважується на втечу, пограбувавши знайомого містера Едді, але під час сексу в пустелі на місці Піта раптово опиняється Фред, який вирушає до готелю, де його покійна (чи ще не покійна) дружина кохається з містером Едді. Коли вона їде, Фред викрадає містера Едді, вбиває його, а потім несеться нічним шосе, втікаючи від поліції. Перипетії скидаються на своєрідну часову петлю з алогічними компонентами. Наприклад, яким чином Фред здійснив стрибок у часі і яка роль поліції у всьому цьому?
Звичне питання глядачів про що взагалі цей фільм, що в ньому відбулося – змушує в першу чергу звертати на структуру. Доволі звичним є представлення «Загубленого шосе» як своєрідну стрічку Мебіуса коли одні протилежності поєднують з іншими але вивернутими, або перевернутими протилежностями. Спільною точкою початку та звершення фільму виступає фраза «Дік Лоран мертвий» промовлена в домофон одного і того самого будинку, яка закільцьовує події, і, разом з тим, ми бацимо певну лінійність навіть двошарового сюжету, адже Фред тікає від поліції, яка його добре знає, тікає і корчиться в електричних розрядах. При цьому усьому заміна Фреда на Піта Дейтона стається далео вперед від смерті дружини Фреда Рене. Тобто, звичні переміщення часу, до яких глядач звик із стрічкою «Назад в майбутнє», тут явно працює часово-просторове викривлення, або Піта варто сприймати як оболонку Фреда з усіма наслідками: в першій частині ми бачимо справжній сюжет, а в другій частині його рух задом-наперед у психологічному викривленні, адже заміна професії Фреда із саксофоніста на автомеханіка можна сприймати як деградацію, відкатом назад до проживання в будинку з батьками, до вирішення своїх проблемо шляхом пограбування сутенера та вбивства порнографа, про що суспільство ніяк не жалкуватиме.
Інше бачення – це загально прийнятна версія: перша версія також сприймається як більш-менш реальна, а друга постає в уяві Фреда доки той чекає в одиничній камері на виконання смертного вироку. Величезну роль тут грають деталі: як нещасливе сексуальне життя Фреда і Рене, тоді як в уяві він бачить себе молодими мачо, який може вдовольняти по кілька жінок на день, жити вільним життям та працювати на емоційно необтяжливій роботі. Звісно, світ Піта духовно бідний і поява Еліс, яка як дві краплини схожа на Рене стає фатальною подією, відблиском із реальності, яка поступово проникає у фантазію через різних людей, образні спогади та дивну фотографію, де Рене й Еліс стоять поруч немов близнючки – все тисне на Піта, що дозволяє Фреду повернутись самим собою у свою відсторонену безособистісну фантазію. Саме таким Фред вирішує розв’язати власні проблеми, вбивши демонічного і, швидше за все, вигаданого Діка Лорана – уособлення особистісних проблем головного героя.
В «Загубленому шосе» Лінч розвиває візуальні прийоми, якими він послуговувався в «Fire walk with me»: фокусування та виділення просторових моментів, які мають своє специфічне значення навіть не стільки для героїв фільми, скільки для самих глядачів; чорна кольорова гамма, мабуть найчорніша з усієї фільмографії Лінча, накладення одних кадрів на інших, що відповідає закладеній концепції; неонуарні ігри із тінями і світлом, які фокусують увагу глядача як на нижній частині обличчя так і на словах, які промовляють уста у світлі ліхтаря; в моменти емоційного навантаження, яке межує із божевіллям простір по-особливому викривлюється, образи гіпертрофуються практично до потворності. Лінч деталізує не лише візуальні деталі, але й вводить специфічні фрази в діалоги персонажів як от у розмові із поліцейськими Фред зазначає, що не любить відеокамер, тому що хоче запам’ятовувати події по-своєму, а не так як вони трапились. Тепер по-особливому працює візуальна абстракція, адже замість містичних духів у стрічці представлена одна таємнича людина, яка власне й не володіє надприродніми здібностями, але своїм блідим обличчям наганяє містичності у події на екрані, особливо коли на фоні спалахи від блискавок, а обличчя головних героїв сприймають появу незнайомця як цілком належне.
Поруч із візуалом, розвитку зазнає і звук, коли стає очевидно, що Лінч практично порвав із індустріальними звуками, якщо не брати до уваги всепроникаюче ревіння автомобільного двигуна, натомість фоновий звук остаточно перейшов у тривожний насичений ембієнт, поруч з яким залежно від сцени лунає рок-індастріал або тягучий рок-джаз. Власне, «Загублене шосе» має один з найважчих музичних супроводів із унікального саунду середини 90-х років, що навіть джазові варіації Андерсона чи Бадаламенті більше не мають того яскравого посилання на музику 50-х років. Так, неонуарна атмосфера більш ніж присутня, але вона не має конкретної часової прив’язки, адже порно-гангстерів так само можна віднести до епохи 30-х і 40-х років. Разом з тим, рок-індастріал постає тут особливо насиченим в другій половині фільму, яка сприймається як фантазія Фреда як одночасна демонстрація мускулів та емоційного надриву. А повторення шаленої імпровізації на саксофоні слугує особливою точкою дотику, від якої молодий Піт відчуває сильний головний біль, ніби сутність Фреда в ньому починає прокидатись.
Пошук сенсу в «Загубленому шосе» нерозривно пов’язаний із розплутуванням сюжету, при цьому якщо сприймати дві частини фільму як певну лінійність сюжету, що Фред дійсно здійснив якийсь стрибок поза часом та простором і він насправді сам собі промовляв фразу через домофон «Дік Лоран мертвий», то мимоволі починаєш ставити питання про силу, за допомогою якої Фрез зміг здійснити такий стрибок, якщо Піт також реально існуюча персона, то що трапилось із ним і як дійсно міг відбутися стрибок у часі, коли Піта випускають із камери ув’язнення Фреда і поліція женеться за Фредом ще до так подій вбивства Рене. Звісно, можна було б відкинути алогічність, але у випадку із «Fire walk with me» Лінч дійсно йде на певне пояснення проявів надприроднього. В «Загубленому шосе» немає сенсу пояснювати надприроднє, оскільки його там немає.
Найбільш прийнятна трактовка на сьогодні – те, що перша частина подій у фільмі це реальність, тоді як друга – це фантазія Фреда. Однак, тут все одно представлені певні відмінності, бо частина глядачів сприймає в реальності вбивство Рене і засудження Фреда, який під тиском обставин починає фантазувати для себе особистість Піта, частина критиків і мислителів вкладає в поняття реальності непрості сексуальні стосунки Фреда і Рене, пов’язані із тим, що той не здатен задовольнити власну дружину і вбивство насправді відбувається в його уяві, ніби таким чином Фред прагне усунути свідка своєї слабкості або саме через вбивство він бачить як єдиний спосіб задовольнити свою дружину. Власне подальші події це абстракції, які слід приймати так: таємнича людина сприймають як божевілля Фреда, як його лібідо, до якого навертається чоловік в спробі розв’язати свою сексуальну проблему, Еліс це деконструйована Рене в образі порно-зірки, тобто, максимально доступній в чоловічій уяві, Дік Лоран – це перепона, власне, імпотенція Фреда, яка постає справжньою загрозою, особливо коли Дік Лоран і таємнича людина практично зливаються в одного співрозмовника при телефонній розмові із Пітом; Піт – це самообман, це недолуга спроба катарсису і самозцілення, тобто, коли таємнича людина з відеокамерою запитує у знову трансформованого Фреда (при цьому той ще запитує про Еліс), як того звати – це прорив реальності після того як виявилось деконструйованій Рене в образі Еліс пристрасний коханець Піт так само не подобається як імпотентний Фред. Для Фреда друга невдача завершується вже вбивством Діка Лорана і герой закільцьовує історію фразою «Дік Лоран мертвий» як констатацією безвиході із ситуації і втеча від поліції, це втеча від реальності або такого собі «Супер-его», втеча від загальних правил, які загрожують фантазії Фреда.
Попередження: рецензія містить спойлери
Лінч визнавав, що «Дюна» був проектом, який йому геть не підходив, однак провал стрічки як серед критиків так і серед глядачів міг просто поховати його подальшу кар’єру. В Голлівуді це було звичною практикою заздалегідь зачиняти двері перед режисером, фільм якого щойно провалився. Лінч сильно переживав з цього приводу, проте в нього ще було два сценарії і дружні відносини з Діно де Лорентісом. Перший «Ронні-ракета» студії відмовлялись брати до уваги, а з «Синім оксамитом» стався невеликий прорив і «Ворнер бразерс» купили сценарій. Лорентіс відчував свою відповідальність за невдалий монтаж «Дюни», тому хотів допомогти Дейвіду із «Синім оксамитом», тому усіма правдами і неправдами зумів викупити сценарій у «Ворнерів». Лінч почав переписувати «Синій оксамит» і підготував два варіанти. Під час роботи над «Дюною» він відмітив, що космічна тема абсолютно не його, масштабні проекти доволі важко ставити на великому екрані, а його комфортна і творча стихія – це мікрокосмос, невеличкі містечка, де можна розгортати цікаву і яскраву історію, наповнену особливою художньою символікою. Сама історія в уяві Дейвіда постала з відтятого вуха на траві і пісні Бобі Вінтона «Синій оксамит», а далі сюжет почав закручуватись довкола них.
Для початку Лорентіс запросив продюсером Фреда Карузо і разом вони розрахували кошторис для майбутнього фільму, який склав 10 млн. доларів. На той час студія Діно де Лорентіса знаходився на межі банкрутства і бюджет скоротили до 6 млн., особливо врізали гонорар самого Лінча в обмін на те саме право фінального монтажу, яке так відстоював Дейвід. Локацію вибрали містечко Вілмінгтон, Північна Кароліна. Лорентіс наголошував, щоб продюсер брав на роботу місцевих мешканців задля економії грошей. Директоркою кастингу запросили Джоанну Рей і почався підбір акторів, що дещо затягнулось через реакцію кандидатів на прочитаний сценарій. На роль Джефрі Бомона Лінч спочатку запросив тоді маловідомого Вела Кілмера (той сприйняв сценарій як порнографію), потім співака Кріса Айзека і нарешті роль дістала Кайлові Маклахлену, у якому Девід бачив своє альтер-его. Другим ключовим персонажем була Дороті і спочатку Лінч бачив її у виконанні Гелен Міррен, але й вона відмовила, лише підказавши Дейвіду одну важливу деталь, що у Дороті мусить бути дитина і таким чином мотивації її вчинків буде більш зрозумілою для глядачів. Після Міррен пропозиція відійшла до Ізабелли Розелліні, яка працювала фотомоделлю і мала лише одну епізодичну роль за плечима. Не знайшлося багато охочих і на роль Френка Бута, спочатку претендував Вільям Дефо, проте Лінч запросив Гаррі Дін Стентона, для якого ця роль видавалась надто жорстокою, а коли на горизонті з’явився Деніс Гоппер. Гоппер міг стати великою проблемою для фільму, адже не той момент він був тим, хто вніс величезний вклад в становлення Нового Голлівуду своїм фільмом «Безтурботний їздець» і, разом з тим, Деніс мав репутацію людини, яка примудрилась втопити свою кар’єру в алкоголі та наркотиках. При ознайомленні зі сценарієм Гоппер одразу заявив: «Френк Бут – це я і є!», при цьому він завірив продюсерів, що зав’язав із випивкою та наркотиками. На роль Сенді Лінч узяв молоду акторку Лору Дерн, в якій розгледів світлий образ для своєї стрічки. На решту ролей узяли Діна Стоквела, Бреда Дуріфа і давнього друга Лінча Джека Ненса.
В перший день зйомок Діно де Лорентіс спробував втрутитися в робочий процес, коли переглядали відзнятий матеріал і виявилося, що кадри надто темні і розфокусовані. Діно буквально перейшов на крик, проте Лінч його заспокоїв, мовляв, це просто дефект лінзи і завтра усе буде перезняте. Більше Лорентіса на знімальному майданчику не бачили. Проблема виникла через жорстокі сцени, свідками яких стали місцеві мешканці Північної Кароліни. Коли персонаж Ізабелли ходить перед камерою побита й оголена нічними вулицями хтось із присутніх місцевих викликає справжню поліцію і доводиться довго все пояснювати правоохоронцям. Оскільки увага сторонніх людей виявилась завеликою частину зйомок жорстоких сцен довелося скасувати. Під час зйомок сцени зґвалтування робота група буквально сміялась вголос від побаченого, що дратувало Ізабеллу, але кола вона побачила сцену на екрані то також не змогла стримати сміху. Також в цій сцені Лінч пропонував Гопперу використовувати в якості газу в балоні гелій, мовляв це має збуджувати Френка Бута і робити його голос дивним, проте Гоппер авторитетно заявив, що гелій не збуджує і що там має бути зовсім інша суміш наркотичної дії. Пізніше Деніс Гоппер зазначить, що використання гелію могло дійсно виглядати цікавіше.
Ні оператор Фред Елмс, ні продюсер Фред Карузо гадки не мали про що фільм, який вони знімають. Їхнійм орієнтиром виступав Дейвід Лінч, який направляв кожного актора і кожного учасника знімальної групи так, як він це бачив сам. Самі актори сприймали стиль Лінча як інтуїтивний, хоча режисер приділяв багато уваги деталям та керував процесом в досить авторитарному стилі, будь-які імпровізації, які він вбачав вдалими та притаманними персонажам, вітав, решту введень відкидав без вагань. Наприклад, імпровізація Бреда Дуріфа із мертвою змією в руках, фонограмний спів Діна Стоквела в робочий ліхтар (попередньо в цій сцені Гоппер мав удавати спів, а Стоквел плакати – проте Лінч в певний момент зрозумів, що це буде не властиво персонажам і поміняв акторів місцями). На зйомках «Синього оксамиту» в режисера знову виникла любовна історія. Цього разу з Ізабеллою Розелліні і на шлюбі з Мері Фіск цього разу можна було ставити хрест. Їхні стосунки триватимуть ще декілька років і їхню пару сприйматимуть символом авангардного кінематографу.
Для монтажу Лінч запросив свого давнього друга Дювейна Данема, який прочитавши сценарій, спочатку відмовився, а коли погодився, то спочатку пожалкував про своє рішення. Монтувати сцени насильства для нього було відразливим, проте чим далі тривав процес, тим більше задоволення Данем отримував від матеріалу. З Аланом Сплетом ситуація вийшла інакша. Коли той відгукнувся на запрошення Лінча монтувати звук, то й уяви не мав, який то буде фільм. Якогось дня Алан просто полишив роботу на середині і заявив, що не може терпіти персонажа Френка Бута і тому йде. Ще однією проблемою стала інтерпретація пісні Вінтона «Синій оксамит» у виконанні Розелліні. Лінч виняйняв місцевий музичний гурт для акомпанування, проте усе завершилось невдачею. Ізабелла запросила із Нью-Йорка композитора Анджело Бадаламенті, який зумів підлаштувати мелодію під її спів. Коли Дейвід помітив вправність Бадаламенті, то одразу запросив того написати кілька мелодій для фільму як у формі класичної оркестровки, так і джазових імпровізацій. Як бонус, Анджело ще попрацював над фінальною піснею на слова Лінча «Дивовижі кохання», при тому що текст явно не підходив для пісні і композитору довелося створити щось максимально плинне та розмите. На вокальну партію запросили співачку із «космічним голосом» Джулію Круз.
В листопаді 1985 року зйомки завершились і Дейвід Лінч приступив до монтажу. Перший варіант тривав майже чотири години. Монтажер Данем відмітив, що навіть за такої тривалості «Синій оксамит» працював. Цього разу перед Лінчем постала аналогічна дилема як і під час монтування «Дюни», але досвід узяв своє і він скоротив стрічку удвоє. Оператор фільму Елмс відмітив, що скорочений варіант виявився більше, ніж вдалим – вирізані сцени нічого не додавали до сюжету чи художніх образів. Згодом Бадаламенті та Лінч вирушили до ще соціалістичної Праги для запису саундтреку. Перший показ «Синього оксамиту» відбувся в офісі Діно де Лорентіса, який по завершенню заявив, що йому самому доведеться організувати дистриб’юторську компанію, адже за подібний фільм ніхто не візьметься. Потім був ще передпоказ для рядової публіки у долині Сан-Фернандо. Відгуки були різко негативні, дехто навіть закликав убити режисера, проте Діно залишався непохитним і не хотів вирізати жодного кадру. Офіційна прем’єра «Синього оксамиту» відбулась у вересні 1986 року у дев’яносто восьми кінотеатрах. Фільм викликав сенсацію через різкі негативні відгуки, проте ефект галасу сприяв популярності стрічки. Лінч тепер міг повернутися до свого проекту «Ронні-ракета», однак студія Діно де Лорентіса на той час збанкрутіла і довелося шукати для себе нові проекти та нових знайомих в сфері кіноіндустрії. Після «Синього оксамиту» репутація Лінча піднялась на новий якісний рівень. В 1986 році він перетнувся із письменником Марком Фростом, а в 1987 він познайомився з режисером Монті Монтгомері, паралельно запустивши два нових проекти.
Художні особливості то пошук глибокого сенсу
Для початку слід визначить із жанром «Синього оксамиту», оскільки існує багато трактувань щодо того, що відбувається у фільмі. Найбільш поширеним визначенням є те, що фантазія Лінча являє собою трилер, хоча й доволі нетиповий для американського кінематографу 80-х років. Звісно, до визначення трилер додають епітет детективний з чим важко не погодитись, зважаючи на розвиток сюжету. Крім того, кіноестети підмічають, що перед глядачем ні що інше як неонуарний детектив, як данина старим голлівудським фільмам з епохи «золотої ери», інші кінознавці називають «Синій оксамит» як похідна від такого жанру як джалло – суміші горору, трилера і еротики. В залежності від трактування, фільм ще визначають як фантастичний детектив, хоча на рівні фантастики тих років на екрані важко щось помітити, якщо не враховувати явну штучність вивірки в кінці картини. Дещо простіше називати «Синій оксамит» еротичним трилером в силу відвертих сцен з Розелліні та Маклахленом. Найбільш просунуті кіноестети сьогодні називають фільм комедією через велику кількість повторних переглядів, ба навіть сатирою чи пародією на класичні жанри. Так чи інакше, але авторська спроба Дейвіда Лінча для того часу видалась настільки новаторською, що охарактеризувати певним жанром «Синій оксамит» справа марна через домінування візуальних образів, які не просто додають глибини не надто складному сюжету, а змушують по-різному трактувати щойно побачену сцену.
Це перша кольорова стрічка Лінча («Дюна» це студійний проект, де режисер не міг приділяти достатню увагу кольору), де він активно працює з кольоровою гаммою, видаючи практично фантастичну картинку в різноманітних сценах. Варто відмітити синій, червоний, кремовий, жовтий і особливо чорний. Синій належить Дороті, червоний перетікає від неї в простір бару чи стоянки, кремовий домінує в кадрі коли сюжет розгортається в спокійному місці, жовтий – прихована загроза, білий це колір Сенді, колір світлої мрії, а чорний це одночасно колір Френка Бута і Джефрі Бомона, а також це всеогортаюча тінь, якою блукає головний герой в різних сценах. Зважаючи на значно детальний розроблений сюжет, Лінд подарував фільму і більш деталізований візуал не лише кольоровою гаммою, але цілим вигаданим містом Ламбертон (правда, згодом виявилось, що таке місто дійсно існує в США і продюсеру довелося їздити туди й виправдовуватись перед місцевою владою) з дизайном кімнат, речей і навіть власноруч розробленими дороговказами. Глядач бачить не просто вирваний шматок світу, а по-новому збудований простір, який милує око, захоплює, але він максимально відчужений, практично не реалістичний, практично перевантажений різноманітними викривленнями.
Цього разу зазнала змін й музична атмосфера. Детальний жанроворізнобарвний сюжет вимагав іншого підходу до створення музичного саунду і на відміну від «Гумкоголового», де Лінч наповнював простір індустріальними ритмізованими звуками з епізодичними вкрапленнями музичних мелодій, то в «Синьому оксамиті» відчуваються епізодичні звуки роботи пристроїв, індустріальні гули та гуркоти, проте відчувається насиченість музикою, причому доволі різною: класичною оркестровкою, джазом, декілька пісень в стилі 50-х років, блюз та синтезаторською атмосферною мелодією. Власне, наявний саундрек не дає класифікувати фільм як культурний продукт середини 80-х, більше того, в самому фільмі практично відсутні якійсь конкретні індикатори певного часу, лише стиль одягу Джефрі виказує в ньому молодого «рейганомівського американця». Оркестровка і джаз подані в стилі «золотої епохи» Голлівуду, немов чорно-білі детективні фільми, так само й своєрідним розгорнутим доповненням працюють пісні Бобі Вінтона і Роя Орбінсона (останній не давав своєї згоди на використання своєї пісні «In dreams» і був шокований в яких сценах та звучить, але згодом змінив свою думку і визнав, що візуальний ряд «Синього оксамиту» значно розширює сприйняття пісні). Власне, тут Лінчу вдалося ефективно застосувати прийом «другого бачення старої пісні», коли для прикладу чуючи «In dreams», ми не проспівуємо слова, а прокручеємо образ Френка Бута і Бена, їхню імітацію співу чи сцену побиття Джефрі, тепер це не просто пісня про мрію, про клоуна кольору цукерки, а про відчуженість від світу, про темні підвалини людської свідомості (згодом цей прийом перейме Квентін Тарантіно). Особливо вдало працює пісня «Дивовижі кохання» Джулії Круз із синтезаторською плинною мелодією – вона дає відчуття добрих надій та глибинної чарівності у фіналі картини, абсолютно контрастна мелодія в порівнянні із сюжетом, але досить підкреслює направленість основних художніх образів.
В «Синьому оксамиті» особливо виділяється гра акторів, яким Лінч дозволив в певній мірі імпровізувати. З одного боку, провідні четверо акторів відігрують звичні характери: Джефрі – героя, Френк – лиходія, Дороті – жертву, Сенді – любов, з іншого боку, звичні для нас образи розмиті не лише сюжетно, але й акторськими прийомами, як от постава і вираз обличчя Маклахлена зовсім далекий від геройського, його заціпеніння перед Френком чимось навіть уподібнює з Дороті, яка, у свою чергу, поруч із страхом виказує певне задоволення від того, що з нею коїть Френк, сама ж Сенді попри ніжний образ здатна на більш владну силу над оточуючими, на різкий спротив обставинам в силу своїх мрій. Зрештою, Деніс Гоппер своєю появою краде кожну сцену – максимально емоційний прояв лиходійства з епізодичними, практично дитячими істериками, що може видатись за перегравання, проте Гоппер згладжує різкий дисонанс відверто психопаточною мімікою, в якій не сумніваєшся. Ще особливо слід відмітити роль батька-поліцейського Сенді – його добродушне обличчя коли Джефрі приносить йому на роботу страшну знахідку, а той послуговується буденними і добре поставленими фразами (ніби в працівника з сервісу обслуговування), що його радше сприймаєш за консьєржа дорого готелю, ніж за представника правоохоронних органів, практично як предмет декору, проте важливий предмет.
Поруч із сумішшю жанрів найбільш актуальним стоїть питання суміші закладених сенсів в «Синьому оксамиті». Існує велика кількість трактувань сцен та закладених образів у фільмі і, оскільки Лінч зізнається, що задум стрічки виник від поєднання образу відтятого вуха на траві із піснею Бобі Вінтона, то глядач цілком на власний розсуд може інтерпретувати дійство на екрані. В цілому, більшість трактувань можна умовно розділити на два напрямки. Перший – це фройдистський, тлумачення сюжету, художніх образів через теорію психоаналізу в силу того якого значення в «Синьому оксамиті» набуває секс. Згідно з цим твердженням, вихідною точкою початку історію стає раптовий серцевий напад в батька Джефрі. Юнак змушений повернутися з коледжу у своє рідне містечко доглядати за хворим батьком та його бізнесом. По дорозі з лікарні він знаходить в траві відтяте людське вухо і приносить знахідку в поліційний відділок. Згодом він знайомиться з дочкою детектива Сенді, яка живе в нього по сусідству. Джефрі розпирає цікавість до відтятого вуха як до своєрідного символічного входу через отвір до свої потаємних бажань, що аналогічно до піхви та сексуального потягу. Сенді не постає як предмет потягу, та вона вказує, що зі справою пов’язана співачка із місцевого бару Дороті, яка також живе поруч. Ось коли Джефрі намагається проникнути в помешкання Дороті, то це приймають за сексуальне бажання, причому Дороті як зріла жінка сприймається за матір Джефрі, якого вона піймала за непристойністю коли той ховався в шафі і підглядав за нею. Її поза з ножом перед оголеним Джефрі сприймається як страх кастрації, яким часто лякають маленьких хлопчиків, а поява Френка розцінюють як появу батька, причому ми пам’ятаємо, що справжній батько Джефрі тепер лежить в лікарні і на його місце заявляється Бут, який зґвалтуванням Дороті демонструє підглядаючому юнакові справжній секс – садо-мазохістські відносини із лайкою і побоями. Бут емоційно домінує над Джефрі як батько, що той мимоволі б’є Дороті під час сексу, як та й вимагає. Френк демонструє ревнощі до Джефрі, але, разом з тим, називає подібним самому Френку, смерть якого від рук Джефрі у кінці фільму вимальовує дещо модернізований проте все одно класичний комплекс Едіпа. Після цього Джефрі стає зрілим і має стосунки вже із Сенді, надійно заховавши свої комплекси за респектабельною личиною спокійного життя в провінційному містечку.
Власне, інший підхід в пошуку прихованого сенсу полягає в розгляді психоаналітичної концепції як лише частини критики тодішньої «рейгановської америки» в «Синьому оксамиті». З чого починається стрічка? З приємних як із реклами картинок «одноповерхової Америки», настільки ідеалістичних, що сумніваєшся в їхній реальності. Сімейство Бомонів мирно проводить свій час, мати на канапі дивиться по телевізору старий детектив, батько поливає газон, тягає шланг і раптово падає подібно до Марлона Брандо в «Хрещеному батьку» в багнюку. Камера спочатку фокусується на непритомному тілі, а потім занурюється в траву, яка кишить ненажерливими комахами, ніби демонструючи нам приховану загрозу, приховані створіння, які живуть ось тут під ідеалістичною картинкою. Коли повертається Джефрі у своє містечко, то вперше ми бачимо його на закинутій дорозі біля купи сміття на задвірках за будинками. Ві зустрічається з батьком в палаті, який ослаб і в спеціальному фіксуючому голові пристрої виглядаєа безпомічним, практично таким, який випадає із життя Джефрі. А по дорозі назад юнак знаходить відтяте вухо, яке здається порталом, в яке проникає сам Джефрі і вже нічним містом блукає із Сенді, відкриваючи для себе місцевих мешканців. Вирваний із звичного життя в коледжі, молодий чоловік проявляє цікавіть до зворотного життя в місті: Дороті і Френка. По мірі того як Джефрі занурюється, підсвідомо приймає Френка як свого нового батька, наслідує його у сексі із Дороті, він відкриває для себе іншу Америку із сім’ями, де батьки ведуть себе так само як і Френк із Дороті, де повно наркотиків, жорстокості, вбивств, де за благопристойними обличчями покривлені дитячими травмами гримаси і з уст лунає троєкратне «fuck», де дітей тримають в зачиненій шафі чи відбирають у батьків, де поліція подібна до усміхненого консьєржа і з такими самими навичками як у консьєржа. Джефрі спочатку поринає у світ насолоди «темної Америки», але за насолодою слідує й біль, від якого юнак прагне втекти, та пітьма проривається у вигляді оголеної побитої Дороті на нічній вулиці, пітьма постає між ним і страшною гримасою Сенді від того усвідомлення до яких глибин міг опуститись її коханий Джефрі. Власне тут сили набирає мрія дівчини про любов, про вивірку, приліт якої символізуватиме любов і щасливий світ для неї. Смерть Френка більше виглядає символічною, ніж справжньою, що помітно по грубій масці на обличчі мертвого психопата і настає відчуття розчарування, що Френка як персонажа показали і розкрили досить мало, настає відчуття, що основна зав’язка гостросюжетних подій закінчилась і темне раніше містечко знову постає перед нами ідеалістичними картинками і фокус камери повільно випливає вже із вуха Джефрі, який лежить в білій одежі (до цього моменту він ходив в чорній одежі так само як і Френк) в шезлонгу на дворику перед будинком. Батько виписався з лікарні, родина Джефрі і родина Сенді разом готуються сідати до столу і тут вони бачать вивірку із жуком в дзьобі, немов втілення мрій Сенді, так саме її мрії, на яку пристає Джефрі, а сама пташка виглядає досить штучною із повільними механічними рухати. Потім виринає повільний кадр із щасливою Дороті, яка грається зі своїм сином, ніби «рейгановська Америка» остаточно замкнулась на своїй світлій стороні зовнішньої респектабельності білих будиночків провінційного містечка.
Попередження: рецензія містить спойлери
Друга повнометражна стрічка Дейвіда Лінча також знімалась на чорно-білу плівку як і «Гумкоголовий», проте цього разу помітне балансування між тінями та деталями, на які звертає увагу глядач. Замість максимально чорного білого обрамлення, контрасти покликані підкрелювати риси обличчя персонажів: ми не можемо в перших кадрах розгледіти Джозефа Мерріка (хоча в покращеній відреставрованій версії стрічки вже видно фізичні вади «Людини-слона»), проте детальне висвітлення емоцій як то доктора Тревіса чи медсестри, яка заходить в кімнату до Мерріка також особливо підкреслено з метою продемонструвати усі відтінки драматичної динаміки історії, яка представлена на розсуд глядача. Чорно-біле тло тепер не підкреслює сюрреалістичний антураж, адже стилістика режисера віднині майже максимально приглушена домінуванням жанру драми чи місцями навіть мелодрами, чорно-біле тло стрічки настільки стилізоване під вікторіанський антураж кінця ХІХ століття, що мимоволі здається, що перед глядачем фільм із 50-х років, із «золотої епохи Голлівуда». Максимальний фокус на обличчях головних героїв, особливого, під час найяскравішої емоції, коли доктор Тревіс чи Джозеф Меррік пускають сльозу, загальні плани із повсякденним життям чи то шпиталю, чи мандрівного цирку, побудова сцен та помітне специфічне затемнення як то часто присутнє в старих фільмах. Лінч неодноразово заявляв, що є величезним прихильником американської культури і мистецтва 50-х років ХХ століття і в «людині-слоні» він віддає данину своєму улюбленому культурному пласту в повній мірі, використовуючи широкопанорамну кінокамеру, якою зазвичай раніше фільмували епічні стрічки.
Як і належить «вікторіанській драмі» перед глядачем вихідною точкою постає зустріч між персонажем з вищого світу (лікар Тревіс) та поганим (шоумен Бейтс) на місцевій ярмарці, де місцевий цирк пропонує своєрідну «розвагу» для всіх охочих – побачити людину-потвору, так би мовити, зазирнути за лаштунки матінки-природи. Людина-слон, тобто, Джозеф Меррік слугує третім персонажем, власне людиною, за душу якого ведеться боротьба поміж цими двома персонажами. Вірніше, в класичній манері доктор Тревіс і містер Бейтс вирішують ким може бути гловний персонаж – Джозефом Мерріком чи Людиною-слоном. Власне, доволі актуальний «вікторіанський хід»: що таке людина, де межі, за якими починається людина, хід, який навертає глядача в колію расових теорій кінця ХІХ – початку ХХ століття коли нога британського джентльмена потребувала твердої опори на різноманітних колоніях. Під «колоніями» слід було розуміти усе незвідане та незрозуміле, що тогочасна наука та й менталітет не могли пояснити в силу домінування європейського імперіалізму. Поставте на місце Мерріка представника корінних народів з Африки (колиски людства), Індії (древня культура) чи Австралії (найменш розвинена культура) і ви не відчуєте особливої різниці в парадигмі великобританського істеблішменту. Джозеф Меррік являв собою доволі непросте випробування для лондонської публіки кінця ХІХ століття в плані визначення, що таке людина і де межі людяності. Згадаймо, чим стала вікторіанська доба для великобританців загалом: утвердження та модернізація імперії, синтез кодексу світських правил та поведінки, фактично за тих часів формував майбутній кістяк сучасного світу і знадобилось дві світових війни аби західноєвропейська, вірніше, англо-американська модель поведінки стала домінуючому в сучасному світі.
Стилізовано вікторіанський Лондон постає перед нами похмурим індустріалізованим місцем: розважальна ярмарка, темні вогкі закавулки, джентльмени в темних сюртуках та циліндрах, леді в довгих аж до підлоги сукнях, публіка нижчого класу в переповнених пабах, шпиталь із загальними палатами, де запалюють гасові лампи та, звісно, довгі труби із чорним димом, всепроникаючі звуки різноманітних механізмів від баштового годинника до верстатних механізмів, якими насичений тодішній Лондон. Спочатку Джозева Мерріка знаходять в підвалі закавулля, якими колись блукав Джек-різник і скоював страхітливі злочини (все це глядач розуміє фоном), а згодом ми бачимо Людину-слона на верхньому поверсі під годинниковою баштою, де головний персонаж тремтить від кожного «бамкання» годинникової башти. Висота і низи гармонійно поєднанні у своєму контрастовому протистоянні, що глядач може дійсно сплутати фільм із корпусом «класичного Голлівуду». Однак, по мірі діагностики, вірніше, споглядання головного персонажу – Джозефа Мерріка, ми загострюємо наш фокус на тих самих двох персонажах, які видаються нам добрими та поганими, які практично ведуть боротьбу за його душу. Доктор Тревіс видається еталоном гуманного ставленням до всіх істот, які вимагають співчуття, підприємливий Бейтс сприймається як дріб’язковий психопат, як можливе дзеркало для кожного, хто затримує на ньому погляд. Джозеф Меррік як утілення основи романів Чарльза Діккенса, основного романіста британської літератури ХІХ століття стає своєрідним криголамом в переформованому питанні практично від іншого автора великої книги ХІХ століття і також Чарльза, але цього разу вже Дарвіна: «Зовні він людина, та чи може Меррік усвідомлювати себе людиною, аби управитель шпиталем міг залишити його в палаті?». Абсурдність гуманістичної дилеми для тодішнього істеблішменту виглядає досить гармонійною та іронічною по відношенню до цілого кодексу вікторіанських чеснот, який став своєрідною візитівкою Британської імперії.
Разом з тим, як і в попередній стрічці особливу увагу було приділено звуковому ряду «Людини-слона». Тепер в фільмі був свій композитор Джон Морріс із головною музичною темою – зворушливою мелодією в стилі ярмаркової катеринки. Якщо візуально «Людина-слон» й нагадував стрічки 50-х років, то в музичному супроводі автори утримались від використання звичної оркестрової музики з доби кінця ХІХ століття, лише в окремі моменти звучить головна тема та кілька коротких моментів для підкреслення емоції (як то коли доктор Тревіс вперше бачить Людину-слона). Окремо слід виділити використання Адажіо Семюеля Барбера, написане 1936 року – ніжної і трагічної мелодії, яка підкреслює основний нерв в самому фіналі картини (через шість років сумнозвісний «любитель диктаторів» Олівер Стоун використає цю композицію у своєму культовому фільмі «Загін»). У решті основний хронометраж заповнений індустріальним саундом високих димарів, з яких валить чорний дим, шипінням цегляних невидимих печей та важких механізмів, які ворушяться під цегельною шкірою старого Лондона, сопіння гасових ламп шпиталю коли настає ніч. Звукове обрамлення підсилює ефект присутності, матеріалізує викиди в повітря брудних речовин, якими переповнений практично кожен подих кожного персонажа.
Історію «Людини-слона» сприймають як одну з найгуманістчних в світі кіно, проте в стрічці можна побачити який гуманізм насправді крихкий і що стоїть, якими мотивами керується так званий людський гуманізм. Лінч знову звертається до зовнішнього почвартсва і робить його центром сюжету, довкола якого представники «вищого світу» і представники «нижчого світу» розкривають свої характери. Ми бачимо доктора Тревіса на цирковій вуличній ярмарці, куди його заводить цікавість в чомусь знудженої людини, за фасадом чеснот та виструнченої постави помічаєш практично маніакальну пристрасть підглядати не просто під одяг, а за лаштунки матінки-природи. Потворність людська слугує саме тим індикатором максимальної відрази в поєднанні із непереборною силою тяжіння. Попри констеблів, які просять натовп розходитись, попри вимоги когось із представників істеблішменту заборонити показ потвори на загал, попри те, що Тревісу доводиться спускатись в брудні смердючі підвали услід за жорстоким жадібним містером Бейтсом, він йде до кінця і отримає своєрідну насолоду чи навіть необхідний катарсис від побаченого. В жодній іншій сцені ми більше не побачимо його настільки розгубленим та чистим у своїх почуттях. Містер Бейтс добре розуміє власну публіку, добре бачить в їхніх очах – він прямо говорить доктору Тревісу: «Я добре вас розумію, ви такий самий як і я». Тревіс не намагається заперечити, адже знахідка в брудних лондонських підвалах потрібна йому для власного шоу – демонстрації Мерріка перед лондонським зібранням лікарів як живого зразка, якими можуть бути примхи природи по відношенню до людини. Тревіс ще не усвідомлює до кінця власних мотивів, хоча люди довкола весь час намагаються довести до нього думку, що між Людиною-слоном та суспільством повинні існувати певні бар’єри. Часткова ізоляція не лише повинна оберігати лондонське суспільство, а й самого Мерріка від живого розглядання таких самих маніяків як і Тревіс – варто лише побачити як до Людини-слона приходять у гості леді й джентльмени, які відверто симулюють світську бесіду, а самі просто витріщаються на людську потворність. Мотиви шановної спільноти видаються зрозумілими і недолугими, проте мають й темне коріння, яка заслуговує на психоанатіличне дослідження коли ці потаємні бажання втілюють й представники «нижчого Лондона» - охоронець в прагненні наживи запускає в кімнату п’яний натовп, де перше що вони хочуть побачити: як потвора цілується із жінками і практично силою симулюють злягання Мерріка з п’яними жінками. Потворність постає сексуальним потягом всупереч кодексу гідної поведінки, основою бажання знайти чорний вихід із одноманітного чимось остогидлого лондонського життя, яке насичене чорним індустріальним димом. Власне, сам Тревіс задається питанням, чим він насправді відрізняється від містера Бейтса. Можна виокремити різну поведінку, виділитись добрим ставленням до Людини-слона, яке доктор охоче демонструє як справжній джентльмен, проте у своїх мотивах вони залишаються усе ж схожими, розкриваючи темний бік людської натури, тоді як Меррік попри потворністю зовнішню є носієм світлого боку.
«Людина-слон» має й більш осучаснене трактування. Глядач в історії Джозефа Мерріка бачить прихід в класичне мистецтво сучасного шоу із вулиці. Саме так, знудьговані у своїй досконалості митці класичної школи прагнуть надати поштовх новим творчим процесам і за натхненням вирушають на приземлену ярмарку сумнівних розваг та видовищ. Увагу класичного мистецтва не може не привернути незвичний емоційний сплеск, викликаний потворною людиною. Власне, що собою являє Джозеф Меррік – інформаційна маніпуляція, насильство, явище модернізму в мистецтві, яке виникало в кінці ХІХ століття, або варіант розважального шоу, яке невідворотно входило в масову культуру на межі 70-80-х років вже ХХ століття? Останній варіант змушує дивитись на історію під іншим кутом, де доктор Тревіс це класичне телебачення, класичний кінематограф, а містер Бейтс – творець, новатор, якому пощастило мимоволі створити унікальний прийом потворності, який публіці прийшовся до смаку. Доктор Тревіс як прагматичний продюсер помічає цей прийом і разово відтворює його на широкий загал – скромний успіх цілком задовільняє доктора Тревіса і класичне мистецтво отримує схвальні відгуки за пошук нових форм та сенсів. Власне, той невеликий успіх змушує містера Бейтса як автора дати розквітнути своєму творінню, позбавляючи Мерріка первинної чистоти закладеної концепції. Перебування Людини-слона це адаптація потворності в студійному середовищі, лікарі це студійні боси, які намагаються в розмовах із Мерріком визначити, наскільки розважальне шоу може бути самодостатнім і чи дійсно воно може розважати. Цікава сцена, де ми вперше Бачимо Джозефа Мерріка і весь той жах на обличчі медсестри. Керуючий лікарнею не зажадав жодних пояснень, а з почуттів переляканої жінки збагнув увесь потенційний вплив потворності на простих людей. Нехай це буде жах чи огида, головне, що ці емоції щирі і відверті. Варто відзначити, що за образом керівництва лікарні і самого Тревіса можна розгледіти риси іншого актора, при чому не Гопкінса, а того самого «золотої доби» Голлівуду, який із профсоюзного діяча переріс в президента США. Чим більше Тревіс-Рейган демонструє на свій манер та цілком в поверхнево гуманістичній формі Мерріка-шоу, тим більший авторитет здобуває в народі, навіть не наполягає на заходах безпеки, коли простий натовп дозволяє робити із його шоу гидкі речі. Так, згодом він відчитує охоронця як суворий батько-консерватор і покарання носить більше демонстративний характер. Зникнення Мерріка-шоу із Бейтсом-автором – це спроба критики, викриття маніпуляцій, які подаються американському народові. Як приклад, коли Меррік потрапляє на континент тим шоу, яким він був спочатку, але вже з рисами «рейгановської америки» - європейці ще того старого складу розуму зневажливо плюють на представлене видовище. Меррік-шоу тепер могло існувати лише в середовищі жадібної до видовищ публіки, проте тепер публіка бажала, щоб Меррік був таким як вони, приймав їх як собі рівних, а вони могли б натомість розглядати його потворність щоденно, відвідувати його як доброго старого друга, вірити завдяки Людині-слону, що їхнє суспільство є доволі гуманним і найсправедливішим у світі. Особливим постмодерністичним прийомом у наївній формі подано відвідування Мерріком театру і публіка, яка була там найбільше аплодувала Людині-слону, а не виставі, публіка уважно спостерігала за Мерріком, який дивився чи то переживав класичне мистецтво. У переважному захопленні публіки стає очевидно, що шоу стало успішно завдяки власній потворності, залишається один зайвий елемент – сам Меррік як авторське зерно, що має свій ріст та свою смерть, а шоу має тривати вічно. Тому смерть Мерріка – це перехід шоу на нескінченний потік насильства, висміювань, потворності, кривлянь, абсурдної реклами, власне, дозрівання у форму пропозиції, на яку обов’язково знайдеться попит.
Багато хто бачить в «Людині-слоні» демонстрацію небезпечності екологічного забруднення. Джозеф Меррік як наслідок неконтрольованого забруднення індустріалізацією довколишнього середовища (в кінці ХІХ століття Велика Британія була першою країною з промислового виробництва), як мутант-передвісник майбутніх екологічних катастроф. А гуманізм по відношенню до Людини-слона це лише лицемірне загравання людства із власним майбутнім, яке невпинно наближається істеричними криками в чорно-білому просторі.
Попередження: рецензія містить спойлери
Є історія, що на створення «Гумкоголового» Дейвіда Лінча надихнув один вірш із Біблії. Режисер мовчить який саме як і мовчить про що саме його перша повнометражна стрічка, вірніше, розмовляє про загальні теми, про свій творчий шлях, але аж ніяк не дає нам наперед прокладеного шляху. Глядач повинен пройти фільм сам і бачити лише своє. Подібний трюк можна сприймати за капризи митця, якби не зауваження самого Лінча, що ми тепер можемо слухати музику епохи бароко і класицизму, бачити картини епохи Відродження і при цьому людина не може ставити претензії автору, випитувати, про що цей твір, яка його суть. Глядач приймає або не приймає правила гри, особливо, якщо це стосується його свідомості чи підсвідомості, образи з якої знаходять невимовний зв’язок з тим, що глядач бачить на екрані. Лінч завжди нагаолошує, що вважає свого «Гумкоголового» найбільш вдалішим і найбільш духовним фільмом з усіх відзнятих.
«Гумкоголовий» чорно-біла стрічка, що з одного боку виправдано малим бюджетом, а з іншого це задум Лінча, який зробив чорний колір центральним в цій історії. Візуально тінь наповнює кожен кадр і від сцени до сцени чорнота густішає, будь-яке джерело світла як то лампа чи навіть сонце вдень поступово згасають, наповнюючи пітьмою довколишній світ. Чорний колір в «Гумкоголовому» особливий: це і космос-простір, який постає в перших кадрах коли прозора голова головного героя Генрі накладається на вихоплену фокусом планету, яка радше нагадує ембріон чи вуглинку, а довкола світлі цятки зірок; це чорнота ночі, якою Генрі мандрує до будинку сім’ї своєї дівчини; це чорні стіни інтер’єрів, де мешкають персонажі; це чорний костюм Генрі, в якому він незмінно ходить по задвіркам порожнього індустріального краєвиду; це чорнота землі, яка знаходиться у Генрі біля ліжка і з якою проростає стебельце рослини (дуже схожий прийом Лінч раніше використовував у свої короткометражці «Бабуся»).
Чорно-біла палітра особливо підкреслює нереалістичність подій, немов сон, про який можна згадати в сенсі того, що там відбувалось, але ніхто не пам’ятає, радше вгадує, яка кольорова гамма там була. Разом з тим, якщо брати сон, то він доволі узагальнений в подіях, тоді як Лінч дає глядачеві доволі багато дрібних деталей вигаданого ним світу: від пеналу в нагрудній кишені Генрі як обов’язковий атрибут інженерної спеціальності до фото ядерного вибуху, яке Генрі повісив на своїм ліжком. Тим самим глядач не має перед собою чіткої межі поміж сюрреалістичною реальністю і сном, хоча й несподівані розширення сцен як то поява леді за радіатором чи людини на планеті, яка перемикає важелі натякають на просто їхнє неможливе існування в будь-якому куточку світу, але за логікою фільму саме ці сцени доповнюють куці діалоги персонажів та візуально додають вимірів сприйняттю у глядача.
Лінч також добряче попрацював над атмосферою «Гумкоголового», яке можна охарактеризувати як максимально гнітючу, немов автор переніс увесь свій досвід життя у Філадельфії. І сюжетно, і візуально фільм відштовхує практично з перших кадрів. У Генрі і його дівчини народжується недоношена дитина-мутант. Вони одружуються і живуть разом з дитиною, яка візуально нагадує пуголовка, голова якого тримається на тоненькій шиї, а тіло замотане в пов’язку. Риб’яче обличчя видає пронизливий скрипучий плач, іноді знущально сміється над Генрі, важко дихає від хвороби або тремтить від страху бути знищеним своїм батьком. Потворна дитина постає головним центром фільму, що навіть головним герой Генрі здається лише оболонкою дитини-мутанта, особливо, коли його дружина у відчаї йде з квартири і каже, що не може більше так і що їй необхідно виспатися, то її втеча стосується не скільки дитини, а від самого Генрі. Звісно, візуально від початку і до кінця ми спостерігаємо за Генрі, за його стосунками з дружиною, із вродливою сусідкою, але наріжним каменем подій залишається дитина, навіть не дитина, а безіменна істота, до якої головний герой лише раз промовляє «ти», не даючи жодного імені. Леді за радіатором, яку Генрі бачить у своїх мріях, має дефекти у зовнішності у вигляді розбухлих щік, людина з планети вкрита хворобливими виразками. Та й з самим Генрі відбуваються метаморфози як у власній уяві так і в яві інших людей після того як вгледіли його дитину.
Особливе місце в фільмі посідає звук, руку до якого також доклав персонально Дейвід Лінч. Перед нами постає цілий набір індустріальних звуків, гуркоту, шипіння, іскріння дротів. Звуки чи музика саме під екстер’єри – протяжні порожні старі індустріальні об’єкти, вздовж яких Генрі ходить із тривожним виразом на обличчі. Також в сценах, де і без того похмура умовна реальність поступається снам беруть ведучу роль прості синтезаторські мелодії, ніби підкреслюючи ілюзорність зображення. Звісно, що простота звукового ряду зумовлена низьким бюджетом, при цьому в кожній сцені не панує абсолютної тиші, а навпаки, здається, що все довкола переповнене шумом. Наприклад, коли Генрі приходить до своєї дівчини і вони мовчки сидять в кімнаті, то до зовнішніх індустріальних «концертів» додається максимально гучне цмокання цуценят, які в тій же кімнаті ссуть величезну суку. В окремих сценах Лінч накладає безперервний гул, ніби глядач мандрує справжнім чорно-білим космосом всередині ракети-маленького-індустріального-містечка назустріч мрії самого Генрі, коли той в яскраво білому антуражі кидається в обійми леді за радіатором.
«Гумкоголовий» має більш візуальну перевагу над сюжетною складовою, тому його різні трактування можуть доволі відрізнятися одне від одного. Найбільш прийнятним є твердження, що фільм відображає почуття і страхи батьківства. Це пов’язують із тим, що на момент написання сценарію Дейвід Лінч був одружений і в нього була маленька дочка. Генрі постає уособленням людини, яка долучилась до таїнства батьківства і його власна дитина видається йому максимально потворною і безіменною, яка обмежує Генрі у свободі кохати красивих людей, бути коханим і, зрештою, його мрії обертаються навколо такого химерного образу як леді за радіатором. Варто комусь сторонньому угледіти малюка-пуголовка як згодом той сторонній бачить тіло Генрі з головою того самого пуголовка, боячись мати будь-які відносини із мутантом, який породжує мутантів. Це один із несвідомих класичних страхів перед плоттю від плоті нашої. Внутрішній генетичний код, який раз дав збій і цей код в стрічці представлений сюрреалістичним образом людини з планети, яка рухає важелів механізму, який з самого початку відповідає за скидання сперматозоїда в масляну чорну калюжу-матку, від чого нажаханий Генрі беззвучно несамовито кричить в чорний космос.
Якщо переглядати «Гумкоголового» кілька разів попри гнітючу атмосферу, то помічає, що художні образи складаються в інші сенси, зауваження непомітних раніше деталей. Наприклад, початкова сцена накладання образу Генрі на невідому вугільну планету чи то ембріон, де сидитись поцяткований виразками чоловік і рухає важелі. Як тільки від одного такого руху випадає сперматозоїд в чорну калюжу і Генрі волає, закрадається відчуття невідворотної події, яка трапилась з вини Генрі, від чого головний герой боязко озирається і немов злочинець крадеться повз індустріальні будівлі. Власне, за кілька хвилин ми розуміємо причину такої поведінки, коли матір його дівчини суворо розпитує хлопця про сексуальні відносини з її дочкою. В той же час батько дівчини розповідає під зовнішній гул про свою роботу і чути за кадром озлоблений гавкіт собаки. Генрі не відповідає ствердно, проте матір одразу озвучує, що від відносин Генрі та її дочки народилась дитина. Одразу розуміється нереалістичність цієї події і під дитиною можна розуміти чи то обман чи то нещирість самого Генрі у відносинах із дівчиною. Бо, власне, його об’єктом мрій та ніжних почуттів є та сама леді за радіатором. При цьому пара під тиском обставин починає жити разом з дитиною, вірніше, нещирістю Генрі, від чого життя молодої сім’ї видається гнітючим пеклом. Це можна побачити у сцені, де вночі дружина лежить і її лихоманить, а Генрі витягує з неї величезних паразитів-сперматозоїдів і розбиває їх об стіну. Ще одним практично надуманим підтвердженням є сцена кохання між Генрі і вродливою сусідкою, яка помічає потворну дитину, вірніше, бачить нещирість Генрі у відносинах вже із нею, проте перед тим як помітити пуголовка дозволяє пристрасті буквально потонути в ліжку. Наступного разу коли сусідка і Генрі зустрічаються в коридорі, то вона цілується з потворний чоловіком, а сама сусідка бачить замість обличчя Генрі потворну голову пуголовка, тобто, бачить не головного героя, а його нещирість, його брехню, його поганий вчинок щодо дружини. Зрештою, у сцені сну Генрі позбувається власної голови, замість якої виростає голова потворної дитини, ніби так проростає його суть, а втрачена голова із людськи обличчям йде на виготовлення гумових стирачок на олівцях – так можна інтерпретувати самообман свідомості Генрі, якій ненавмисно завдавав болю своїй дівчині, не розуміючи, стираючи усвідомлення внутрішньої потворності. Потворна дитина без імені стала більш ріднішою для самого Генрі, аніж спільна для нього й дружини і він плекає її, доглядає, коли вона хворіє на виразки (такі самі, якими вкрите тіло людини з планети, до того ж, пуголовок захворів саме після того як Генрі полишила дружина, тобто, коли їхні стосунки не могли продовжуватися і завдана кривда втрачала силу). Відродження малого трапилось як Генрі покохався із вродливою сусідкою – пуголовок не просто одужав, а почав єхидно насміхатися над своїм батьком. Фінал стає очевидним для глядача, який довго спостерігав гнітючу атмосферу – Генрі виправляє кривду-потвору за допомогою ножиць і конаючий пуголовок росте у розмірах, випорожнюється величезною кількістю каші, якою його весь час кормили, ніби катарсис для головного героя, його усвідомлення неправедного життя і нарешті він обіймає леді за радіатором. Причому обіймає її як непорочну, непіддатливу кривдам Генрі як то він бачив раніше уві сні коли леді за радіатором пританцьовувала на маленькій сцені і чавила черевиками паразитів-сперматозоїдів, які падали біля її ніг. Розширене і деталізоване пояснення однієї із версій все одно не здатне до кінця розшифрувати сюрреалістичний ряд «Гумкоголового» і тим більше, задовольнити глядача.
Також висувається версія більш глобального масштабу про те, що потворне дитя – це сучасна на той час Америка, зароджена від «доброї старої америки зразка 50-х років», на що натякає одяг батьків пуголовка: Генрі як молодий інженер тих часів, а дружина як зразкова домогосподиня. Уся дія обрамлена індустріальним антуражем та зловісним гулом за стінами, які тиснуть на молоде потворне покоління поміж гіпі та панками, немов привиди минулого, які усе ніяк не відступають. І «стара добра америка зразка 50-х років» являє собою батька з панківською зачіскою, який стає вбивцею та матір, яка кидає напризволяще дітей. Що й казати, «молода америка» постає потворною сиротою, не позбавлена бажання єхидно насміхатись над «старою америкою» і вибльовувати все їй скормлене назад. І в фіналі ми вже маємо ідеалізацію «старої доброї америки зразка 50-х років» і потворність Америки сучасної, хоча до того ми бачили процес становлення такого стану справ. Цікава деталь від перегляду – в стрічці важко співчувати комусь із персонажів, неможливо вокремити когось як жертву обставин – глядач бачить перед собою рухливу живописну картину без передісторій чи можливого подальшого розвитку подій. Ні картина, немов космічний корабель, затиснутий у величезному вакуумі, який прямує з нізвідки в нікуди.
Попередження: рецензія містить спойлери
Існує дві основні точки зору щодо розуміння лінчівської «Дюни». Перша полягає в сприйманні фільму середини 80-х років як приклад концептуального мистецького блокбастера, основною метою якого бачили не в розважанні молоді, а навіювання роздумів про природу речей довкола людини. Мислителі тієї доби переносили закладені сенси із книги Френка Герберта у візуалізовану «космо-оперу» Дейвіда Лінча, геть не обтяжуючи себе явними відмінностями книги та її екранізації. Тим не менш, космічна візуалізація сцен, величезні вкладені кошти в зйомки давали свої результати і за насиченими моделями та декораціями кадрами глядач дійсно міг розгледіти ту чи іншу запропоновану йому концепцію. Це все одно що влучити пальцем в небо і, безумовно, Лінч лише вітатиме подібний підхід. Інша точка зору доволі проста: не варто сприймати «Дюну» як не «лінчевський» фільм, про що сам Дейвід постійно наголошує – оскільки за монтаж він не відповідав і продюсери керувались мотивами заробітку, а не його творчим задумом. Власне тут і Лінчу можна закинути, що основним мотивом його участі в проекті був чек на круглу суму. Можливо ще перед етапом монтажу режисер збагнув, що це зовсім не його фільм і тому не став чинити спротиву Лорентісу. Того ж року Террі Гілліан зумів відстояти свою «Бразилію» попри тиск продюсерів та студії, а сам Лінч не зміг, або не став в силу того, що його творче бачення змогло прорости в «Дюні» лише кількома візуально красивими та одночасно сюрреалістичними сценами, а багато чого іншого вийшло доволі прохідним, особливо батальні сцени здавались жахливими із доволі помітною слабкою імітацією ближнього бою. В подібних випадках студія запускає процес перезйомки із виправленням недоліків або навіть якщо намагається змінити сам фільм. Швидше за все, брак коштів не дозволив продюсерам піти на запуск додаткового процесу, оскільки на «Дюну» було витрачено не один рік і вирішили усе залагодити монтажними ножицями. В фіналі процесу команда просто опустила рухи внаслідок численних прорахунків і все те кольорове полотнище, докладені зусилля разом постали нездоланним масивом для режисера та продюсерів. І справа не лише в хронометражі – Голлівуду відомі хіти тривалістю три години (другий «Хрещений батько»), чотири години («Віднесені вітром»), недавня доба Нового Голлівуду все ще давала про себе знати і потенційне полотнище задовгої «Дюни» могло вийти в кінотеатрах.
В фінальному варіанти стрічки поєднались два стилі. Перший являє собою абсолютно статичні прохідні сцени, які рухають історію, навіть не рухають, а спадають на глядача сніжною лавиною з самого початку – перед нами розкривається історія не меншого масштабу, ніж «Володар кілець» (тут оцінюється лише стрічка, жодним чином книги критика не стосується). Закадровий голос, який пояснює передісторію десятків тисяч років із локацією на різних планетах із такими технологіями як штучний інтелект, телепортація, телекінез, телепатія в купі із роботами, мутантами з назвами та іменами узятими із близькосхідного фольклору. З подібного тексту могла вийти непогана поема, написана бітником років зо тридцять тому, проте промовлений вступ не дає загального уявлення про майбутній світ. Далі слідують сцени із появами імператора, герцога, барона – складається враження, що ось перед глядачем розгортається космічне фентезі, навіть казочка величезного масштабу із доволі серйозним тоном наративу. Перед «Дюною» кілька років поспіль Джлрдж Лукас демонстрував, якими можуть фільми про далекі часи в далекому космосі – підліткова кіноепопея із гумором та пригодами, а в перший уїк-енд прокату по зборам стрічку Лорентіса «побив» «Поліцейський із Беверлі-Хілз», комедійний бойовик з Едді Мерфі. Звісно, глядачі не нехтували серйозними стрічками і того року велику популярність здобули для прикладу «Амадей», «Париж, Техас», «Поля смерті» чи навіть «Термінатор». Суть недолугості «Дюни» в невдалому поєднанні жанрів епічності, серйозності та космосу в купі із слабо проявленою драматичністю, адже мимоволі акценти зміщуються в хаотичну суміш жанрів та уривчастого сюжету, тоді як актори в стилі дерева відграють сцену, або навпаки переграють всупереч тону наративу. Характери персонажів або картонні або по-цирковому психопатичні – класичне протиставлення добра і зла за змовою верховного імператора. Добро максимально скульптурне, холодне, монархічне в образі персонажа Юргена Прохноу, або пригнічене і мовчазне в образі «фріменів», тоді як зло має більший потенціал: барон Харконен своєю літаючою фігурою товстуна із вкритим величезними виразками обличчям дійсно здатен наганяти жах не лише виглядом, але й тортурами по відношенню до свої підданих. Барон Харконен виглядає усепожираючою сутністю в похмурому індустріально-космічному антуражі і постійно кричить. Актор Кеннет Макмілан не зовсім переграє, але рухає свого персонажа до образу оскаженілого монарха із шекспірівських драм, ніж до справді психопатичного тирана. Його смерть одночасно від отруйної голки і в пащі монстра виглядає пародійною та розчаровуючою. Щодо «шекспірівських елементів» - ними просякнута уся стрічка і мимоволі намагаєшся порівняти із «Людиною-слоном», де Лінч усе так само наповнював духом вікторіанської доби, а тут перед тобою ніби відбиток на піску «Гамлета»: тут і головний герой, який втратив батька-короля, жага помсти, фінальний бій на ножах, пафосні драматичні промови. Варто в такі моменти змінити музику на ярмаркову як в «Людина-слон» додати розгубленості на виразах обличь персонажів – «Дюні» й Террі Гілліан позаздрив би. Звісно, фінал не дарує нічого хорошого в самому принципі становлення надлюдини, яка володіє просто колосальними здібностями як от викликати дощ на планеті-пустелі – кінцівка настільки наївна, що нівелює усе побачене перед цим. Якщо з початку уся зав’язка сюжету базувалась на певному співвідношенні сил та їхньому коливанні, то перетворення головного героя на всесильного бога вводить величезний дисбаланс і навіть якщо в майбутньому сила надлюдини буде подолана чи головний герой помре, або ж він залишиться таким самим могутнім, то історія або буде нецікавою, або вичерпає себе. Правило дисбалансу сил проявляється в моменті створення звукової зброї – вона настільки ефективна, що за лічені хвилини повстанці здобувають абсолютну перевагу над злом, вбиваючи будь-яку подальшу інтригу. Так, ніби у фентезі головний герой здобуває магічний меч і одним помахом нищить могутнього ворога. Звісно, для епосу, для біблійного міфу прийом «бога із машини» підходить як найкраще, проте тут ще одна проблема – неявна, але помітна певна претензійність «Дюни» у вислові «той хто спить мусить прокинутись» про медитативний розвиток надздібностей і роль такої людини в управлінні чи то державою, чи то планетою. Лінч усіма силами в художній візуальній манері обігрує силу занурення в себе головного героя, який пізнає мудрість корінного народу планети-пустелі. Тут вже виникають аналогії із «Сіддхардхою» Гессе – герой-трікстер, який повинен переродитись, змінитись, натомість ми бачимо все того ж персонажа Кайла Маклахлена із надлюдськими здібностями.
Другий стиль в лінчевській «Дюні» це візуал. Практично всепроникаючий візуальний ряд від кольорової гамми пустелі до темної картинки із повільно спадаючою краплею на в’язку поверхню. Фігурки, дизайн, костюми, грим, просторові сцефефекти (досить непогані на той час) в аналізі на окремі складові являють собою непогано детально розроблений світ далекого майбутнього. Лінч докладав усіх зусиль, аби не було змарновано жодного долара з бюджету «Дюни» - на екрані добре видно, що декорації насичені, детально пропрацьовані і навіть допомагають продовжити місцями непогану надзвичайно химерну і сюрреалістичну сцену. Поява мутанта (чимось схожого на потворну дитину з «Гумкоголового») в спеціальному транспортному контейнері на початку фільму вражає і милує око, сцена снів і видінь головного героя дарує нам неперевершене відчуття візуальної насолоди, немов Лінч за допомогою динамічних нечітких образів зазирає до нашої підсвідомості. Якщо в «Людині-слоні» ми бачимо лише декілька сцен снім із химерними страхітливими і одночасно космічними образами, то в «Дюні» візуальний ряд самозанурень головного героя постає ледь не конкурентом основного сюжету стрічки – трансмедитативні подорожі створюють більше відчуття фантастичності (в доброму сенсі цього слова), аніж вишколене військо біля космічного корабля. А ті самі пустельні черви в пустельнонасиченій кольоровій гаммі вражають як найнебезпечніші монстри у цілому всесвіті, практично левіафани піщаних глибин. За що можна похвалити роботу режисера та це за окремі візуальні компоненти та сюрреалістично-образні сцени, які в цілому не можуть допомогти фільму, а лише розфокусовують увагу глядача.
Окремо слід виділити музику. Для фільму найняли американський музичний гурт «Тото» і композитора в жанрі ембіент Браяна Іно. Якщо Браян подарував одну композицію для «Дюни», то гурт записав цілий саундтрек в жанрі електроніки та прогресивного року. Учасники гурту були певні, що написали свою кращу музику, продюсери стрічки також були вражені отриманим матеріалом, хоча й визнали, що це не зовсім те, на що вони розраховували. Власне, треки програсивного року, які лунають в «Дюні» справляють враження епічності та підкреслюють «космо-оперність» в деяких моментах, наприклад, коли йдуть фінальні титри і на фоні розбурханих океанічних хвиль відмічають кожного актора, лунає розлога мелодія, що в глядача мимоволі виникає відчуття побаченої щойно театральної вистави. Музика чудова, але вона додає стрічці зовсім інші відчуття та ритми. Разом з тим, звичного саунду як в двох попередніх стрічках Лінча з індустріальними ритмами в «Дюні» немає, лише космічні гули та поодиноке шипіння наповнюють холодний простір майбутнього.
Виділити певні сенси в «Дюні» важко, якщо практично неможливо. Книга дає нам доволі чіткий посил про певний ресурс, від якого багато чого може залежати у світі і як цей ресурс може бути розподілений між різними народами. Для Америки першої половини 80-х років посил фільму можна інтерпретувати більш як актуальний: в середині 70-х років Сполучені Штати пережили енергетичну кризу, від якої страждали доволі довгий час (до середини 80-х років) і питання дешевої нафти залишалось для правління Рейгана основною проблемою. На початку 80-х років увага зовнішньої військової політики зосередилось на Близькому Сході із його найбільшими запасами нафти. Звідси і назви та імена із близькосхідним антуражем, що керує всесвітом, а барон Владімир Харконен - це відсилка до російської садистської імперії, яка сперечається за право контролювати добування основного ресурсу «спайсу» із західною цивілізацією Атрейдісами.
Очевидно, що Лінч хотів вибудувати свою трансмедитативну лінію сенсів чи хоча візуальних образів, проте глядачі більше вбачають у «Дюні» відгуки останнього піку на той час холодної війни та в цілому невміння режисера та продюсерів пов’язати прекрасні елементи фільму в цілісне захоплююче та мистецько вартісне полотно.
Попередження: рецензія містить спойлери
Певне, фан-база «Твін-Піксу» значно більша за кількість фанатів самого Лінча і тому коли згадують його ім’я – в першу чергу згадують «Твін-Пікс». Щодо серіалу існує величезний масив теорій, пояснень, документальних праць та досліджень – в своєму об’ємі вони перевершують серіал в десятки разів. Основна причина цього в різножанровості та насиченості знаками та символікою практично в кожній серії. З самого початку, «Твін-Пікс» позиціонувався як детективна драма про розслідування вбивства молодої жінки в провінційному містечку – певне, на той час як і на сьогодні один із найперспективніших жанрів, яким можна довгий час утримувати увагу глядачів біля телеекранів. Проте ні Лінч, ні Фрост не могли дозволити собі триматися таких жанрових рамок і доволі швидко вони розвивають чорну комедію, містику, трилер, саспенс, фантастику, містику, ще трохи могли й перейти на мюзикл. Стрижнем залишалось розслідування вбивства та розкриття таємниць і характерів мешканців маленького містечка. Перший сезон в цьому плані вийшов ідеальним, коли звичний матеріал інших телевізійних продуктів замішувався практично метапародії, пов’язаної зі снами, розмовами про каву та любовними перипетіями і Марк Фрост, який загалом відповідав за перші сім епізодів, тримав кожен жанровий прошарок в певних межах. Тим не менш, з другим сезоном, коли зі своїх проектів повернувся Лінч, в серіалі починає домінувати містичний елемент, від чого деякі епізоди додають динаміки подіям, гостроти, а той взагалі стають надмірну жорстокими – варто згадати перший епізод другого сезону, де в номер до пораненого Купера приходить дух і говорить свої пророцтва, а у фіналі ми бачимо кількасекундні сцени вбивства в саспенсому обрамленні. З одного боку, такий початок перевантажував тодішнього глядача, додавав нехай і красиве незвичне, проте гнітюче видовище, а з іншого, Лінс і Фрост почали трохи піднімати ту саму динаміку, відриваючись від настрою першого сезону. Власне, від цього й утворився дисонанс коли після розкриття ім’я вбивці, події в другому сезоні почали нагадувати вестерн в купі із підлітковою мелодрамою, адже тепер в команди сценаристів було завдання розтягнути події на 22 епізоди, які замовив канал АВС. З динамікою та жанровістю тягнулись значні проблеми і поява Віндома Ерла лише спричинила перегин в бік трилера й містики – сюжет загострився до класичного протистояння героя та лиходія, порятунком коханої і подорожі в похмуре місце. Одні глядачі сприйняли це як належне, як класичну схему розвитку історії, яка задовольняє шанувальників серіалу, незважаючи на похмурий фінал, дехто сприйняв це як марнування того високого потенціалу, який «Твін-Пікс» демонстрував в першому сезоні, і похмурий фінал навпаки дещо рятує враження. Однак, безумовно жанрове різноманіття є безумовним плюсом для серіалу – перед глядачем постає ціле полотно провінційного містечка із цікавими ексцентричними персонажами та містичними подіями.
В свій телевізійний проект Марк Фрост і Дейвід Лінч включили неймовірну кількість персонажів, для представлення яких навіть подається спеціальна схема їхніх стосунків між собою. Частина героїв – добрі і світлі, частина злі, частина злі, які прикидаються добрими, а ще є частина, які проходять певний розвиток від потенційно негативних до хороших персонажів. Безумовно, головними героями автори назначили агента Купера і шерифа Трумена як головних детективів сюжету, разом з тим, покійна Лора Палмер також постає головним елементом серіалу, довкола якої обертаються події, решта персонажів наділені своїми унікальними характерами та своєрідною поведінкою – це мешканці Твін-Піксу: лікарі, учні школи, поліцейські, лісоруби, бізнесмени, водії вантажівок, офіціантки, механіки, продавці в універмазі – перед нами просто таки «добра стара Америка» із одноповерховим тихим життям, також перед нами представлені і справжні негідники: торговці наркотиками, власники притонів, домашні насильники, маніяки-вбивці, а також інфернальні персонажі, гості із потойбіччя – Боб, однорукий Майк, карлик із Червоної кімнати, велетень. Власне усіх персонажів можна подати у структурній взаємодії, де звичайні люди контактують із лиходіями через містичних персонажів. Для прикладу, варто згадати сон Купера в другому епізоді першого сезону і як окремі фрази зі сну допомагали йому в розслідуванні або подібний приклад із вже пораненим Купером і ті послання від велетня, які також допомогли йому в розслідуванні вбивства. Однак, не слід ділити персонажів на важливих і не дуже, хоча в другому сезоні команда сценаристів перестаралась і ввела доволі багато другорядних героїв зі своїми недолугими сюжетними лініями, проте ще в першому сезоні лінія кожного помітного героя рухалась в своєму звивистому напрямку і на кожному повороті працювала на загальне серіальне полотно. Наприклад, нехай вагітність секретарки Люсі й виглядала комічною і мало впливала на хід розслідування, але вона допомагала розширювати «Твін-Пікс», наповнювати його життєвою пульсацією і глибиною.
Як не дивно в «Твін-Пікс» найкраща і найсильніша атмосфера з усіх робіт Лінча і справа не лише в кольоровій гаммі чи насиченій містичності серіалу. Головним постає сполучення усіх елементів в одне ціле: маленьке містечко, що є своєрідним мікрокосмосом для Лінча, основна таємниця – розслідування вбивства Лори Палмер, подвійність людської природи, власне, робота Марка Фроста, що дозволило дозувати на екрані все «лінчівське», характери персонажів, які дозволяють глядачам відчувати себе на їхньому місці, а з іншого боку, достатньо харизматичні риси, аби спостерігати за ними, а ще оточення: затишні кав’ярні, готельні номери, навіть поліцейська дільниця, де детально обговорюють жорстоке вбивство, але на столі при цьому справжня домашня атмосфера з кавою і пончиками, також та сама м’яка приємна кольорова «лампова» гамма; натомість в серіалі представлено й досить багато «темного»: похмурі ліси, завивання вітру, самотній світлофор вночі, прояви потойбічного, химерні сни, обличчя Боба, Червона кімната. Все це працює на контрасті одне з одним – то перед нами романтична патетика, то шокуючий саспенс. Чималу роль грає представлена міфологія про стародавнє зло, яка зачаїлося в місцевих лісах, індіанські легенди про Білу і Чорну Ложі, примітивні знаки, які натякають на присутність сил, які людський мозок не здатен пізнати. А провінціалізм, причому навіть не локальний, а часовий – в «Твін-Пікс» складається враження, що усі застрягли в 50-х роках поведінкою, моральним кодексом, навіть діалектом (серіал варто дивитися в оригінальній озвучці, аби піймати ту унікальну вимову).
Поряд з атмосферою слід виділити музику, над якою Анджело Бадаламенті провів неймовірну роботу. Саундтрек «Твін-Піксу» загально впізнаваний в усьому світі. Плинні синтезаторські та інструментальні мелодії в повній мірі працюють на атмосферу серіалу. Якщо мелодії на синтезаторі ніби навіювали тодішній дух часу, то джазові мелодії це прямий натяк на 50-ті роки і тягучість мелодії одразу дарує нереальності того що відбувається на екрані, практично сну. Для першого сезону ходовими були приблизно п’ять-шість мелодій, які відповідали за різноманітний настрій чи персонажеві якогось типу. В другому сезоні кількість композицій значно збільшилась і жанрово додались зловісні ембієнти, а для фінального епізоду Бадаламенті написав нову гнітючу мелодію, яка немов натякає глядачам на погане завершення історії. Немалу роль грає і візуал. Оскільки над серіалом працювало багато режисерів, то іноді картинка кожного епізоду відрізнялась, оскільки кожен режисер використовував ряд прийомів: крупні кадри, уповільнена зйомка, панорамні кадри, кут нахилу об’єктиву, кольоровий фільтр. Власне, у самого Лінча можна виділити свій візуальний стиль одразу проявлявся як візуально так і сценарно: статичний кадр, панорамне охоплення інтер’єру, тривалі паузи між діалогами.
Також слід виділити загадковість як загустіле поєднання атмосфери і сюжету серіалу. Іноді не розбереш, який компонент на який працює і навпаки. Так рандомний образ раптово починає відігравати роль не простого фону, а справжнього об’єкту куди вдивляється один із головних героїв, нехай то ліс чи запалений сірник, проте глядачеві представлена одночасно розхристана, плинна міфологія та структурований всесвіт надприродних сил з відсилками до езотеричних праць різноманітних містиків й різних коснпірологічних теорій. Як тільки агент Купер чи інші герої отримують знаки, що у справі замішано потойбіччя сюжет підносить нам явище пророчих снів або таємну військову радіостанцію, яка ловить сигнали із космосу, або у випадку Твін-Пікс - із довколишніх лісів. Вислів: «Сови не чим здаються» - стає універсальним і змушує глядача досліджувати питання щодо сов, їхньої символіки та місця у міфології різних корінних народів, і в своїх дослідженнях виходити далі від сов. Одночасно помітно, що автори прагнули розширити всесвіт «Твін-Піксу» і поруч із абсолютно аморфним і непевним потойбіччям, вносили можливість контакту із позаземною цивілізацію через згадку про проект «Синя книга» - дослідження ВПС США феномену НЛО або спускали все на пси, натякаючи, що лиходій Боб – це лише зло, на яке здатна людина. Разом з тим, з кожною серією накопичувалось багато питань щодо тієї чи іншої таємниці, навіть знаку на стіні, на що автори не давало доволі чітких та однозначних відповідей, віддаючи ініціативу глядачам, які вже формують своєрідну сучасну американську міфологію страхів із дитинства.
Чи можна при цьому всьому виділити якійсь провідні сенси, закладені авторами? Знову ж таки ми як глядачі впираємося у тридцять епізодів, над якими працювала ціла команда сценаристів та режисерів. Марк Фрост і Дейвід Лінч заклали основи розвитку сюжету, який немов скальпель розтинає перед нами американську провінцію, а разом з нею консервативну верству населення. Благопристойні зовні, сповнені таємниць із середини – так персонажі «Твін-Піксу» постають перед нами сутністю із роздвоєною природою. Власне, ми бачимо, що Лінч продовжує досліджувати внутрішнє як людини так і цілої країни аналогічним способом як і в «Синьому оксамиті» - Дейл Купер це той же Джефрі Бомон, який подорослішав до гіпертрофованого героя-правоохоронця. Розслідування вбивства Лори Палмер – це передусім критика американського суспільства, яке символічно застрягло мораллю та культурою у 50-х роках, тоді як 90-ті вже стукають у двері стародавнім незрозумілим злом. Занурення в американську провінцію – це розчеплення такого світлого і знайомого нам добра на приховані таємниці, на кістяки в шафах, в залежності від яких ми можемо дізнатись про себе чи оточуючих усю правду. Власне глядач проводить чи проходить своєрідний екзамен і у фіналі на нас чекає та сама Червона кімната із нашим двійником, який говоритиме з нами задом-наперед.
Інша версія полягає в тому, що автори прагнули досліджувати графічну жорстокість у мистецтві, в першу чергу, на телебаченні. Вони запустили пілотний проект і слідкували як глядачі, телеканал і самі виробники реагуватимуть на нове в чомусь гостре, в чомусь трагічне, в чомусь незрозуміле дійство. Цим і пояснюється, чому Лінч і Фрост свого часу піддались на вимогу керівництва каналу достроково розкрити ім’я вбивці. А сам фінал в Червоній кімнаті – не ніщо інше як трансформація усього того, що коїлось із серіалом попередні епізоди та своєрідне відтинання, відхід від правил телебачення. У зворотній версії перед нами представлений агент ФБР Дейл Купер, який одержимий вбитою Лорою Палмер і тому розслідує не стільки вбивство, скільки досліджує її життя, насолоджується перебуванням в місті, в якому та жила і, зрештою, йде за нею у потойбіччя, де нарешті зустрічається зі своїм демоном.
Попередження: рецензія містить спойлери
«Fire walk with me» від самого задуму був залежним від оригінального серіалу «Твін-Пікс» і вивчення чи аналіз будь-яких елементів стрічки все одно приходить крізь призму попередніх епізодів. Варто зазначити, що Лінч пішов на незвичний крок і запропонував глядачам передісторію «Твін-Пікса»: розслідування вбивства першої жертви маніяка та останні дні життя Лори Палмер. Власне, ніякої особливої інтриги, адже на момент завершення серіалу фанати і так знали хто вбив Лору Палмер. Проте для Лінча дуже важливою була саме історія покійної, більше того, він змістив фокус саме на персонаж Лори Палмер, зробивши його центральним на відміну від серіалу, де центральним був агент Купер. Більше того, «Fire walk with me» стилістично відрізняється від серіалу, що зумовлено відсутністю Марка Фроста в складі творчої команди, тепер Лінч постає в історії Твін-Пікс абсолютно необмеженим в методах і прийомах. Зміщення фокусу на Лору Палмер також відкрило нові перспективи щодо розширення раніше представленого в серіалі всесвіту через нові образи із загадкового потойбіччя.
Особливо різких змін зазнала атмосфера, адже Лінч повернувся до свого відпрацьованого стилю занурення в темряву, починаючи із «Синього оксамиту». Перед нами постає американська глибинка, маленькі містечка із назвами як от «Оленячі пасовища» фактично напівпорожні території із житлом у вигляді будиночків, ангарів та трейлерних парків, що виглядає як рештки цивілізації, які оточила природа своїми непрохідними широкими лісами; кав’ярня із малочисельними пристарілими відвідувачами, які до того ж пасивно-агресивно поводяться по відношенню до чужинців; поліційна дільниця із представниками закону, яких і від злочинців важко відрізнити та морг, який більше скидається на сарай. Лінч покінчує із ламповою атмосферою серіалу практично в першому ж кадрі коли молоток розбиває екран працюючого телевізора – тепер з ванільною картинкою старого доброго «Твін-Пікса» покінчено і перед нами зовсім інша Америка – провінційна, напівмертва, стара й виснажена. Тепер не варто вдивлятися уважніше в зовнішню респектабельність – її немає, зникає та подвійність характерів і природи, яку підкреслювали в серіалі, натомість багато темряви в кожному дому, в кожній душі. Навіть коли дійство переноситься у саме містечко Твін-Пікс із його будиночками, затишними кав’ярнями, кавою і вишневим пирогом – ми немов бачимо усе очима Лори Палмер: пітьму, порожнечу, таємниці його мешканців і їхні примітивні бажання. Варто згадати епізод в кав’ярні Норми, де раніше в серіалі було безліч відвідувачів зі своїми задушевними розмовами, легка музика, усміхнені офіціантки, тоді як «Fire walk with me» тут стоїть практично мертва тиша, жодного відвідувача, одна офіціантка тримається за скривавлений ніс, а сама власниця кав’ярні Норма гірко плаче. Також Лінч дозволяє зазирнути нам за лаштунки еротики і розбещеності – достатньо побачити одну з найгіпнотичніх сцен «Fire walk with me»: так звану «Рожеву кімнату», місце розпусти по той бік кордону із важкою повільною музикою, яка вганяє в транс присутніх напівоголених молодих людей і все це перемішано сигаретами, алкоголем, сексом, наркотиками, тупими жартами, густим рожевим світлом і блимаючими лампами. Практично фантастична картинка в занедбаній глибинці, немов груповий сон для людей, якій нудьгують в провінційній примарі «старої доброї америки». Разом з тим, стрічка переповнена містичними елементами – здається, присутність потойбіччя викручена на максимум: наприклад, в штаб-квартирі ФБР в Філадельфії відбувається несподівана поява зниклого Філіпа Джефріса, який збуджено говорить про уривчасті химерні речі, які буквально проникають крізь простір і час, наповнюють екран зловісною присутністю і мовлять таємничі речі; останні дні Лори Палмер наповнені химерними снами, так само зловісними проявами та таємничими символами. Зрештою, уся стрічка просякнута трагічністю події, яка от-от має відбутися і запустити саму історію серіалу – настрій приреченості від перебування в пастці провінційного життя в одноповерховій Америці, ряд химерних подій, який невідворотно веде до смерті і людська доля, яка лише пішак в грі поміж космічними силами потойбіччя. Абсолютно темна атмосфера космічних масштабів вирізняє цей фільм з усієї фільмографії Лінча і при цьому в стрічкі представлено дещо інший шар чорного гумору в діалогах, тривалих паузах чи то навіть недолугих сутичках і реакції персонажів. Наприклад, на зустрічі, де Бобі і Лора зустрічаються в нічному лісі із наркокур’єром, де починається перестрілка і той наркокур’єр гине – реакція п’яної Лори істеричним сміхом розряджає чорноту усієї сцени, а кодове послання Гордона Коула за допомогою дівчини у червоній сукні заслуговує на спеціальну відзнаки у сфері метаіронії та візуального відображення.
У «Fire walk with me» Лінч йде не просто на висвітлення таємниць, які ще залишалися після перегляду «Твін-Пікс», він розширює запропонований всесвіт – символи і знаки, які раз по раз виникали здебільшого в останніх епізодах серіалу, тепер отримували свою історію походження. Наприклад, «совиний символ» втрачав свою локацію в совиній печері і відтепер красувався на обручці із зеленим каменем, яке спочатку носила перед смертю Тереза Бенкс, а потім воно помандрувало від однорукого Майка і аж до Лори, вдягнувши яке вона практично змусила Боба вбити її. Тобто, разом із символом Лінч ввів в історію предмет, який змінює події та по-своєму підкорює сили потойбіччя. Лінч також розвинув історію персонажів Трімондів, змінивши їхні прізвища на Челфонти, поєднавши їхнє існування із фізичною теорією струн. Чималу роль в розширенні історії відіграла поява бородатих чоловіків, які в титрах вказані як лісоруби та того, простору в якому вони існують – Чорної Ложі. Таким чином, режисер на символічному рівні відділяє Червону кімнату від Чорної Ложі, чим дезорієнтує глядача від звичної дихотомії доброго та поганого. Ще один символ практично релігійний постає перед нами, коли на картинці в спальні Лори зникає янгол, а в Червоній кімнаті після її смерті ми бачимо як він здіймається вгору. Картинка із здійманням вгору чимось нагадує фінал «Диких серцем» із доброю феєю. Тим не менш, Лінч попрацював над мотивацією вбивці і нам добре видно, що рухало Ліландом не лише перед вбивством Лори, але й перед вбивством Терези – перед нами сімейний чоловік, який вирішив розважатись на стороні із малолітніми повіями далеко в придорожніх мотелях, проте одна із таких повій вирішила шантажувати Ліланда як тільки зрозуміла, що той займає поважне місце в місцевому суспільстві, а у випадку із Лорою – це інцестуальний потяг і вся її розпуста це те, що ми бачимо очима Ліланда. Тобто, в серіалі Ліланда зобразили в більшій мірі жертвою злого духа Боба, тоді як в «Fire walk with me» він добровільний співучасник злочинів із роздвоєнням особистості, адже направду, важко знайти точки дотику Ліланда і Боба, адже в чоловіка мотив це секс, тоді як в Боба така собі субстанція – Гармонбозія (біль і страждання), фактично концентрація зла, яке коять люди, а злий дух Боб більше є силою, яку отримує його носій.
Згадуючи про метаморфози Ліланда, одразу слід виокремити для себе акторську роботу. З одного боку, Лінч розширив каст і до світу «Твін-Пікса» влилося багато обличь. Персонажі Кріса Айзека і Кіфера Сазерленда в своєму характері чимось схожі на правоохоронців із «Синього оксамиту» - безликі, бюрократичні, невпевнені, хоча мають свій «план дій». Гордон Коул – яскравий сатиричний персонаж у виконанні Лінча, глухота і крик якого справляють гіпнотичну дію. Епізодична поява Кайла Маклахлена може викликати певну ностальгію, проте настрій «Fire walk with me» настільки відрізняється від серіалу, що мимоволі відчуваєш, як агент Купер тут стає зайвим. Акторка Мойра Келлі, звісно, не Лара Флін Бойл, проте її гра привертає увагу і показує нам дещо іншу Донну, подругу Лори ще до серіалу. Інші актори всі на свої місцях, а головним перфоменсом виділяються Шеріл Лі і Рей Вайз. Шеріл демонструє неймовірне розхристане нервове напруження, розкриває усю подвійність, можливо, потрійність свого життя. Аналогічно чудово відігрує Рей Вайз сексуально стурбованого маніяка, одержимого злим духом. В серіалі можна було спостерігати як Вайз проходив розвиток як персонаж: спочатку згорьований батько, далі напівбожевільного учасника мюзикла, а згодом одержимого злим духом вбивцю. У «Fire walk with me» Рей одночасно демонструє два характери: люблячого батька і одержимого розпусника, проте Боб немов стоїть осторонь, з’являється в особливі моменти, прагнучи полишити одного носія і отримати іншого. Рей Вайз тонко грає мімікою і разом із Шеріл вони створюють неймовірний дует важких і непростих стосунків в сучасній американській сім’ї.
Анджело Бадаламенті разом з Дейвідом Лінчем створили один з найунікальніших саундтреків. Варто зазначити, що музичний супровід «Fire walk with me» написаний практично з нічого і в рідкісні моменти можна почути знайому мелодію із серіалу, а все інше – це похмуріші і важчі композиції або фонова музика для кав’ярень із знудгьованим тягучим настроєм. Мелодії доволі часто віддають певною ностальгією за світом серіального «Твін-Піксу» - в них відчувається смуток та пропащість головних герої, також у міцних композиціях «Справжній знак» та «Рожева кімната» закладено тягучу потужність медитативного характеру, підсвідому силу рухатись в невідомому напрямку. З іншого боку, була закладена неймовірна кількість космічного зловісного ембієнту із приглушеною мелодією, яку програють задом-наперед – додатково це створює відчуття поліфонічності та присутності потойбіччя практично в кожному кадрі. Лінч використав лише одну сторонню композицію у фіналі – «Реквієм і С-мінор» Луїджі Черубіні, що потужно і по-особливому підкреслило трагічне завершення життя Лори Палмер.
Візуальна картинка у «Fire walk with me» чудово працює на нову символіку та дозволяє переосмислювати те, що бачили у серіалі. В одній з перших сцен режисер дає нам підказку як сприймати побачене, коли демонструє двом агентам ФБР дівчину в червоній сукні. Об’єктив охоплює просторове розташування здавалось би буденних речей із вираженим яскравим кольором, який відволікає нашу увагу і недарма, адже він не слугує відволікаючими моментом, а підсвідомо діє на глядача – сигналізує про небезпеку, або ось щось дуже важливе, що не може бути промовлене вголос. В окремих сценах присутні викривлені панорамні плани або крупні кадри обличь чи речей, що дозволяє спрямовувати увагу глядача в потрібному напрямку. В окремих сцена камера поволі пливе або потойбіччям, або закинутими територіями, що створює ефект певної присутності та гармонізує з атмосферою занурення у представлений світ. Так, крупні плани в трейлері Терези немов дають нам підказки для власного розслідування, ніби натякають, що агенти ФБР щось пропустили.
Загалом, у «Fire walk with me» сенси дещо змістилися і з історії про розслідування вбивства молодої дівчини наратив перейшов у психологічний трилер з елементами містики. Важливо виокремити дві структурні частини стрічки: Тереза Бенкс і Лора Палмер. Тереза Бенкс це практично мовчазне слідування кількома слідами у пошуку вбивці, це зникнення людини в напівпорожньому просторі, де люди скоса дивляться на поодиноких чужинців. Тереза Бенкс уособлювала нікому не потрібну людину, до якої мали інтерес хіба що торговці наркотиками та чоловіки, які бажали сексуальних утіх. Разом з тим, Тереза Бенкс демонструвала твердий характер і підприємливу вдачу в досягненні своїх цілей. Лора Палмер практично протилежність Терезі – фактично вона міс Популярність в маленькому містечку, королева шкільного балу, дочка поважних батьків, волонтер в допомозі розвезення їжі нужденним людям, проте її внутрішній характер слабкий, надломлений, завжди змушує Лору йти шляхом саморуйнування. Єдиною точкою, яка поєднує і Лору, і Терезу є секс (фактично вони обоє опиняються в одній сцені перед побаченням із чоловіком за гроші). Ліланд виступає тут містком, згустком сексуальних бажань, який захований за обличчям провінційної Америки, а потойбічні образи – власне це втілення важких спотворених психологічних комплексів, травми, отримані в дитинстві, які спочатку живуть у пітьмі свідомості, а згодом вириваються назовні у суспільство. Інцестні відносини в американських сім’ях – це важка і замовчувана тема, що безлюддя в одноповерховій Америці цілком виправдане якщо людям є про що мовчати, а відносини Лори і Ліланда – взаємна трагедія для них обох, оскільки ні Лора, ні Ліланд не мають виходу із цієї ситуації, настільки сильні старі травми Ліланда і він не здатен заглушити свій сексуальний потяг, а Лора не може вирватись із власної сім’ї ні фізично, ні ментально тому й глушить себе в антисімейних засобах: наркотиках, сексі, алкоголі.