Супер-его - Рецензія до фільму «Шосе в нікуди» / Lost Highway

«Загублене шосе» став для Лінча початком нового етапу в творчості, пауза в кілька років, протягом яких він ставив різноманітні проекти на телебаченні, продюсував фільми та перебував у складі журі на різних кінофестивалях, дозволила йому переосмислити ряд невдач, які були супутніми піку його популярності. Власне, із «Fire walk with me» закінчився зрілий період творчості Лінча – яскраві розхристані насичені образи в купі із детективним сюжетом відійшли. Почався пізній період творчості режисера, в якому почав домінувати сюжетний трилер із непросто сенсовим роздвоєнням людей і явищ, а з візуальною демонстрацією роздвоєності, тягучим наративом, насиченою чорнотою і величезною кількістю загадок. Зміну відчули практично усі критики і переважна більшість не змогли пояснити, що відбулося в фільмі. Власне, «Загублене шосе» є першою стрічкою із трилогії про голлівудських божевільних, яку задумав Лінч і саму стрічку важко трактувати та пояснювати наскільки вона є концентровано лінчівською і цілісною стрічкою. Сам режисер використав типовий прийом у поясненні, віддавши усі карти в руки глядачам, мовляв, усе для себе вирішує сам глядач: що він бачить, як він це трактує і, головне, що при цьому відчуває. Доволі часто лунає досить справедливе твердження, що «Загублене шосе» так як і «Fire walk with me» своєю плинністю і структурою нагадують сон, на що натякає Лінч коли зауважує, що часто ідеї приходять до нього уві сні, що вони є лише візуальними чи слуховими образами, довкола яких він вибудовує сюжет за логікою побаченого чи почутого образу, а не за логікою драматургії.

Трактування сюжету загубленого шосе заслуговують на окрему книгу в силу того величезного масив, який накопичився від іменитих критиків та мислителів ад до рядових блогерів, які все ще продовжуються викладати свої враження в соціальні мережі. Структурно сюжет розбито на дві практично рівні частини, дехто виділяє власне три частини, але це пов’язують із появою персонажа Пулмана в фіналі стрічки. Перша частина доволі моторошна і, разом з тим, проста: молоде подружжя знаходить на порозі свого дому відеокасету із записом як хтось фільмує на відеокамеру їхній будинок. Наступного дня це подружжя знаходить нову відеокасету, де крім їхнього будинку є сцена відео із інтер’єром їхньої спальні, де подружжя спить у ліжку. Третього дня чоловік Фред дивиться наступну касету один і на ній видно його самого скривавленого поруч із розчленованим тілом дружини. Поліція арештовує чоловіка, його засуджують до страти і одного ранку в камері смертників замість нього опиняється молодий хлопець-автомеханік Піт Дейтон. Тут сюжет отримує різкий поворот, що вводить глядача в своєрідний ступор як і в директора в’язниці, в якого немає жодного пояснення щодо цього випадку. Піт живе розміреним життям, закохуючись в дівчину свого клієнта-ганстера містера Едді, яка немов близнючка схожа на покійну дружину Фреда. Парочка зважується на втечу, пограбувавши знайомого містера Едді, але під час сексу в пустелі на місці Піта раптово опиняється Фред, який вирушає до готелю, де його покійна (чи ще не покійна) дружина кохається з містером Едді. Коли вона їде, Фред викрадає містера Едді, вбиває його, а потім несеться нічним шосе, втікаючи від поліції. Перипетії скидаються на своєрідну часову петлю з алогічними компонентами. Наприклад, яким чином Фред здійснив стрибок у часі і яка роль поліції у всьому цьому?

Звичне питання глядачів про що взагалі цей фільм, що в ньому відбулося – змушує в першу чергу звертати на структуру. Доволі звичним є представлення «Загубленого шосе» як своєрідну стрічку Мебіуса коли одні протилежності поєднують з іншими але вивернутими, або перевернутими протилежностями. Спільною точкою початку та звершення фільму виступає фраза «Дік Лоран мертвий» промовлена в домофон одного і того самого будинку, яка закільцьовує події, і, разом з тим, ми бацимо певну лінійність навіть двошарового сюжету, адже Фред тікає від поліції, яка його добре знає, тікає і корчиться в електричних розрядах. При цьому усьому заміна Фреда на Піта Дейтона стається далео вперед від смерті дружини Фреда Рене. Тобто, звичні переміщення часу, до яких глядач звик із стрічкою «Назад в майбутнє», тут явно працює часово-просторове викривлення, або Піта варто сприймати як оболонку Фреда з усіма наслідками: в першій частині ми бачимо справжній сюжет, а в другій частині його рух задом-наперед у психологічному викривленні, адже заміна професії Фреда із саксофоніста на автомеханіка можна сприймати як деградацію, відкатом назад до проживання в будинку з батьками, до вирішення своїх проблемо шляхом пограбування сутенера та вбивства порнографа, про що суспільство ніяк не жалкуватиме.

Інше бачення – це загально прийнятна версія: перша версія також сприймається як більш-менш реальна, а друга постає в уяві Фреда доки той чекає в одиничній камері на виконання смертного вироку. Величезну роль тут грають деталі: як нещасливе сексуальне життя Фреда і Рене, тоді як в уяві він бачить себе молодими мачо, який може вдовольняти по кілька жінок на день, жити вільним життям та працювати на емоційно необтяжливій роботі. Звісно, світ Піта духовно бідний і поява Еліс, яка як дві краплини схожа на Рене стає фатальною подією, відблиском із реальності, яка поступово проникає у фантазію через різних людей, образні спогади та дивну фотографію, де Рене й Еліс стоять поруч немов близнючки – все тисне на Піта, що дозволяє Фреду повернутись самим собою у свою відсторонену безособистісну фантазію. Саме таким Фред вирішує розв’язати власні проблеми, вбивши демонічного і, швидше за все, вигаданого Діка Лорана – уособлення особистісних проблем головного героя.

В «Загубленому шосе» Лінч розвиває візуальні прийоми, якими він послуговувався в «Fire walk with me»: фокусування та виділення просторових моментів, які мають своє специфічне значення навіть не стільки для героїв фільми, скільки для самих глядачів; чорна кольорова гамма, мабуть найчорніша з усієї фільмографії Лінча, накладення одних кадрів на інших, що відповідає закладеній концепції; неонуарні ігри із тінями і світлом, які фокусують увагу глядача як на нижній частині обличчя так і на словах, які промовляють уста у світлі ліхтаря; в моменти емоційного навантаження, яке межує із божевіллям простір по-особливому викривлюється, образи гіпертрофуються практично до потворності. Лінч деталізує не лише візуальні деталі, але й вводить специфічні фрази в діалоги персонажів як от у розмові із поліцейськими Фред зазначає, що не любить відеокамер, тому що хоче запам’ятовувати події по-своєму, а не так як вони трапились. Тепер по-особливому працює візуальна абстракція, адже замість містичних духів у стрічці представлена одна таємнича людина, яка власне й не володіє надприродніми здібностями, але своїм блідим обличчям наганяє містичності у події на екрані, особливо коли на фоні спалахи від блискавок, а обличчя головних героїв сприймають появу незнайомця як цілком належне.

Поруч із візуалом, розвитку зазнає і звук, коли стає очевидно, що Лінч практично порвав із індустріальними звуками, якщо не брати до уваги всепроникаюче ревіння автомобільного двигуна, натомість фоновий звук остаточно перейшов у тривожний насичений ембієнт, поруч з яким залежно від сцени лунає рок-індастріал або тягучий рок-джаз. Власне, «Загублене шосе» має один з найважчих музичних супроводів із унікального саунду середини 90-х років, що навіть джазові варіації Андерсона чи Бадаламенті більше не мають того яскравого посилання на музику 50-х років. Так, неонуарна атмосфера більш ніж присутня, але вона не має конкретної часової прив’язки, адже порно-гангстерів так само можна віднести до епохи 30-х і 40-х років. Разом з тим, рок-індастріал постає тут особливо насиченим в другій половині фільму, яка сприймається як фантазія Фреда як одночасна демонстрація мускулів та емоційного надриву. А повторення шаленої імпровізації на саксофоні слугує особливою точкою дотику, від якої молодий Піт відчуває сильний головний біль, ніби сутність Фреда в ньому починає прокидатись.

Пошук сенсу в «Загубленому шосе» нерозривно пов’язаний із розплутуванням сюжету, при цьому якщо сприймати дві частини фільму як певну лінійність сюжету, що Фред дійсно здійснив якийсь стрибок поза часом та простором і він насправді сам собі промовляв фразу через домофон «Дік Лоран мертвий», то мимоволі починаєш ставити питання про силу, за допомогою якої Фрез зміг здійснити такий стрибок, якщо Піт також реально існуюча персона, то що трапилось із ним і як дійсно міг відбутися стрибок у часі, коли Піта випускають із камери ув’язнення Фреда і поліція женеться за Фредом ще до так подій вбивства Рене. Звісно, можна було б відкинути алогічність, але у випадку із «Fire walk with me» Лінч дійсно йде на певне пояснення проявів надприроднього. В «Загубленому шосе» немає сенсу пояснювати надприроднє, оскільки його там немає.

Найбільш прийнятна трактовка на сьогодні – те, що перша частина подій у фільмі це реальність, тоді як друга – це фантазія Фреда. Однак, тут все одно представлені певні відмінності, бо частина глядачів сприймає в реальності вбивство Рене і засудження Фреда, який під тиском обставин починає фантазувати для себе особистість Піта, частина критиків і мислителів вкладає в поняття реальності непрості сексуальні стосунки Фреда і Рене, пов’язані із тим, що той не здатен задовольнити власну дружину і вбивство насправді відбувається в його уяві, ніби таким чином Фред прагне усунути свідка своєї слабкості або саме через вбивство він бачить як єдиний спосіб задовольнити свою дружину. Власне подальші події це абстракції, які слід приймати так: таємнича людина сприймають як божевілля Фреда, як його лібідо, до якого навертається чоловік в спробі розв’язати свою сексуальну проблему, Еліс це деконструйована Рене в образі порно-зірки, тобто, максимально доступній в чоловічій уяві, Дік Лоран – це перепона, власне, імпотенція Фреда, яка постає справжньою загрозою, особливо коли Дік Лоран і таємнича людина практично зливаються в одного співрозмовника при телефонній розмові із Пітом; Піт – це самообман, це недолуга спроба катарсису і самозцілення, тобто, коли таємнича людина з відеокамерою запитує у знову трансформованого Фреда (при цьому той ще запитує про Еліс), як того звати – це прорив реальності після того як виявилось деконструйованій Рене в образі Еліс пристрасний коханець Піт так само не подобається як імпотентний Фред. Для Фреда друга невдача завершується вже вбивством Діка Лорана і герой закільцьовує історію фразою «Дік Лоран мертвий» як констатацією безвиході із ситуації і втеча від поліції, це втеча від реальності або такого собі «Супер-его», втеча від загальних правил, які загрожують фантазії Фреда.