Витримка, яка вивела із зони провалу - Рецензія до фільму «Дюна» / Dune

Існує дві основні точки зору щодо розуміння лінчівської «Дюни». Перша полягає в сприйманні фільму середини 80-х років як приклад концептуального мистецького блокбастера, основною метою якого бачили не в розважанні молоді, а навіювання роздумів про природу речей довкола людини. Мислителі тієї доби переносили закладені сенси із книги Френка Герберта у візуалізовану «космо-оперу» Дейвіда Лінча, геть не обтяжуючи себе явними відмінностями книги та її екранізації. Тим не менш, космічна візуалізація сцен, величезні вкладені кошти в зйомки давали свої результати і за насиченими моделями та декораціями кадрами глядач дійсно міг розгледіти ту чи іншу запропоновану йому концепцію. Це все одно що влучити пальцем в небо і, безумовно, Лінч лише вітатиме подібний підхід. Інша точка зору доволі проста: не варто сприймати «Дюну» як не «лінчевський» фільм, про що сам Дейвід постійно наголошує – оскільки за монтаж він не відповідав і продюсери керувались мотивами заробітку, а не його творчим задумом. Власне тут і Лінчу можна закинути, що основним мотивом його участі в проекті був чек на круглу суму. Можливо ще перед етапом монтажу режисер збагнув, що це зовсім не його фільм і тому не став чинити спротиву Лорентісу. Того ж року Террі Гілліан зумів відстояти свою «Бразилію» попри тиск продюсерів та студії, а сам Лінч не зміг, або не став в силу того, що його творче бачення змогло прорости в «Дюні» лише кількома візуально красивими та одночасно сюрреалістичними сценами, а багато чого іншого вийшло доволі прохідним, особливо батальні сцени здавались жахливими із доволі помітною слабкою імітацією ближнього бою. В подібних випадках студія запускає процес перезйомки із виправленням недоліків або навіть якщо намагається змінити сам фільм. Швидше за все, брак коштів не дозволив продюсерам піти на запуск додаткового процесу, оскільки на «Дюну» було витрачено не один рік і вирішили усе залагодити монтажними ножицями. В фіналі процесу команда просто опустила рухи внаслідок численних прорахунків і все те кольорове полотнище, докладені зусилля разом постали нездоланним масивом для режисера та продюсерів. І справа не лише в хронометражі – Голлівуду відомі хіти тривалістю три години (другий «Хрещений батько»), чотири години («Віднесені вітром»), недавня доба Нового Голлівуду все ще давала про себе знати і потенційне полотнище задовгої «Дюни» могло вийти в кінотеатрах.

В фінальному варіанти стрічки поєднались два стилі. Перший являє собою абсолютно статичні прохідні сцени, які рухають історію, навіть не рухають, а спадають на глядача сніжною лавиною з самого початку – перед нами розкривається історія не меншого масштабу, ніж «Володар кілець» (тут оцінюється лише стрічка, жодним чином книги критика не стосується). Закадровий голос, який пояснює передісторію десятків тисяч років із локацією на різних планетах із такими технологіями як штучний інтелект, телепортація, телекінез, телепатія в купі із роботами, мутантами з назвами та іменами узятими із близькосхідного фольклору. З подібного тексту могла вийти непогана поема, написана бітником років зо тридцять тому, проте промовлений вступ не дає загального уявлення про майбутній світ. Далі слідують сцени із появами імператора, герцога, барона – складається враження, що ось перед глядачем розгортається космічне фентезі, навіть казочка величезного масштабу із доволі серйозним тоном наративу. Перед «Дюною» кілька років поспіль Джлрдж Лукас демонстрував, якими можуть фільми про далекі часи в далекому космосі – підліткова кіноепопея із гумором та пригодами, а в перший уїк-енд прокату по зборам стрічку Лорентіса «побив» «Поліцейський із Беверлі-Хілз», комедійний бойовик з Едді Мерфі. Звісно, глядачі не нехтували серйозними стрічками і того року велику популярність здобули для прикладу «Амадей», «Париж, Техас», «Поля смерті» чи навіть «Термінатор». Суть недолугості «Дюни» в невдалому поєднанні жанрів епічності, серйозності та космосу в купі із слабо проявленою драматичністю, адже мимоволі акценти зміщуються в хаотичну суміш жанрів та уривчастого сюжету, тоді як актори в стилі дерева відграють сцену, або навпаки переграють всупереч тону наративу. Характери персонажів або картонні або по-цирковому психопатичні – класичне протиставлення добра і зла за змовою верховного імператора. Добро максимально скульптурне, холодне, монархічне в образі персонажа Юргена Прохноу, або пригнічене і мовчазне в образі «фріменів», тоді як зло має більший потенціал: барон Харконен своєю літаючою фігурою товстуна із вкритим величезними виразками обличчям дійсно здатен наганяти жах не лише виглядом, але й тортурами по відношенню до свої підданих. Барон Харконен виглядає усепожираючою сутністю в похмурому індустріально-космічному антуражі і постійно кричить. Актор Кеннет Макмілан не зовсім переграє, але рухає свого персонажа до образу оскаженілого монарха із шекспірівських драм, ніж до справді психопатичного тирана. Його смерть одночасно від отруйної голки і в пащі монстра виглядає пародійною та розчаровуючою. Щодо «шекспірівських елементів» - ними просякнута уся стрічка і мимоволі намагаєшся порівняти із «Людиною-слоном», де Лінч усе так само наповнював духом вікторіанської доби, а тут перед тобою ніби відбиток на піску «Гамлета»: тут і головний герой, який втратив батька-короля, жага помсти, фінальний бій на ножах, пафосні драматичні промови. Варто в такі моменти змінити музику на ярмаркову як в «Людина-слон» додати розгубленості на виразах обличь персонажів – «Дюні» й Террі Гілліан позаздрив би. Звісно, фінал не дарує нічого хорошого в самому принципі становлення надлюдини, яка володіє просто колосальними здібностями як от викликати дощ на планеті-пустелі – кінцівка настільки наївна, що нівелює усе побачене перед цим. Якщо з початку уся зав’язка сюжету базувалась на певному співвідношенні сил та їхньому коливанні, то перетворення головного героя на всесильного бога вводить величезний дисбаланс і навіть якщо в майбутньому сила надлюдини буде подолана чи головний герой помре, або ж він залишиться таким самим могутнім, то історія або буде нецікавою, або вичерпає себе. Правило дисбалансу сил проявляється в моменті створення звукової зброї – вона настільки ефективна, що за лічені хвилини повстанці здобувають абсолютну перевагу над злом, вбиваючи будь-яку подальшу інтригу. Так, ніби у фентезі головний герой здобуває магічний меч і одним помахом нищить могутнього ворога. Звісно, для епосу, для біблійного міфу прийом «бога із машини» підходить як найкраще, проте тут ще одна проблема – неявна, але помітна певна претензійність «Дюни» у вислові «той хто спить мусить прокинутись» про медитативний розвиток надздібностей і роль такої людини в управлінні чи то державою, чи то планетою. Лінч усіма силами в художній візуальній манері обігрує силу занурення в себе головного героя, який пізнає мудрість корінного народу планети-пустелі. Тут вже виникають аналогії із «Сіддхардхою» Гессе – герой-трікстер, який повинен переродитись, змінитись, натомість ми бачимо все того ж персонажа Кайла Маклахлена із надлюдськими здібностями.

Другий стиль в лінчевській «Дюні» це візуал. Практично всепроникаючий візуальний ряд від кольорової гамми пустелі до темної картинки із повільно спадаючою краплею на в’язку поверхню. Фігурки, дизайн, костюми, грим, просторові сцефефекти (досить непогані на той час) в аналізі на окремі складові являють собою непогано детально розроблений світ далекого майбутнього. Лінч докладав усіх зусиль, аби не було змарновано жодного долара з бюджету «Дюни» - на екрані добре видно, що декорації насичені, детально пропрацьовані і навіть допомагають продовжити місцями непогану надзвичайно химерну і сюрреалістичну сцену. Поява мутанта (чимось схожого на потворну дитину з «Гумкоголового») в спеціальному транспортному контейнері на початку фільму вражає і милує око, сцена снів і видінь головного героя дарує нам неперевершене відчуття візуальної насолоди, немов Лінч за допомогою динамічних нечітких образів зазирає до нашої підсвідомості. Якщо в «Людині-слоні» ми бачимо лише декілька сцен снім із химерними страхітливими і одночасно космічними образами, то в «Дюні» візуальний ряд самозанурень головного героя постає ледь не конкурентом основного сюжету стрічки – трансмедитативні подорожі створюють більше відчуття фантастичності (в доброму сенсі цього слова), аніж вишколене військо біля космічного корабля. А ті самі пустельні черви в пустельнонасиченій кольоровій гаммі вражають як найнебезпечніші монстри у цілому всесвіті, практично левіафани піщаних глибин. За що можна похвалити роботу режисера та це за окремі візуальні компоненти та сюрреалістично-образні сцени, які в цілому не можуть допомогти фільму, а лише розфокусовують увагу глядача.

Окремо слід виділити музику. Для фільму найняли американський музичний гурт «Тото» і композитора в жанрі ембіент Браяна Іно. Якщо Браян подарував одну композицію для «Дюни», то гурт записав цілий саундтрек в жанрі електроніки та прогресивного року. Учасники гурту були певні, що написали свою кращу музику, продюсери стрічки також були вражені отриманим матеріалом, хоча й визнали, що це не зовсім те, на що вони розраховували. Власне, треки програсивного року, які лунають в «Дюні» справляють враження епічності та підкреслюють «космо-оперність» в деяких моментах, наприклад, коли йдуть фінальні титри і на фоні розбурханих океанічних хвиль відмічають кожного актора, лунає розлога мелодія, що в глядача мимоволі виникає відчуття побаченої щойно театральної вистави. Музика чудова, але вона додає стрічці зовсім інші відчуття та ритми. Разом з тим, звичного саунду як в двох попередніх стрічках Лінча з індустріальними ритмами в «Дюні» немає, лише космічні гули та поодиноке шипіння наповнюють холодний простір майбутнього.

Виділити певні сенси в «Дюні» важко, якщо практично неможливо. Книга дає нам доволі чіткий посил про певний ресурс, від якого багато чого може залежати у світі і як цей ресурс може бути розподілений між різними народами. Для Америки першої половини 80-х років посил фільму можна інтерпретувати більш як актуальний: в середині 70-х років Сполучені Штати пережили енергетичну кризу, від якої страждали доволі довгий час (до середини 80-х років) і питання дешевої нафти залишалось для правління Рейгана основною проблемою. На початку 80-х років увага зовнішньої військової політики зосередилось на Близькому Сході із його найбільшими запасами нафти. Звідси і назви та імена із близькосхідним антуражем, що керує всесвітом, а барон Владімир Харконен - це відсилка до російської садистської імперії, яка сперечається за право контролювати добування основного ресурсу «спайсу» із західною цивілізацією Атрейдісами.

Очевидно, що Лінч хотів вибудувати свою трансмедитативну лінію сенсів чи хоча візуальних образів, проте глядачі більше вбачають у «Дюні» відгуки останнього піку на той час холодної війни та в цілому невміння режисера та продюсерів пов’язати прекрасні елементи фільму в цілісне захоплююче та мистецько вартісне полотно.