Doramyeon
модератор
Знайдено 211 результат 
У центрі історії подружжя Таеко та Мокічі, які живуть разом уже багато років, але живуть в різних світах.
Таеко жінка з вищого класу, яка вважає чоловіка нудним селюком. Вона вигадує хвороби для племінниці, щоб втекти з подругами на курорт.
Мокічі кромний офісний працівник, який любить прості речі: третій клас у потязі, дешеві сигарети, бейсбол і, власне, рис із чаєм. Він терпляче зносить зверхність дружини, що її дратує ще більше.
Головним конфліктом є вишуканість проти щирості. Весь фільм — це роздуми про те, що робить шлюб життєздатним. Таеко називає чоловіка "паном Тугодумом", бо він не відповідає її естетичним стандартам. Хоча як пізніше виявилочь він все прекрасно розумів просто не подавав вигляду. Мокічі бачив фальш "вищого світу", до якого належить його дружина. Прикидаючись простаком, він отримує право не брати участі в їхніх інтелектуальних іграх та снобізмі. Замість того щоб сперечатися з Таеко та її подругами, він просто погоджується з їхньою д ... умкою про себе. Це дає йому спокій та відсутність конфліктів — він дозволяє їй думати, що вона краща, а сам у цей час просто насолоджується бейсболом чи дешевими сигаретами. Тільки по-справжньому мудра людина може дозволити собі виглядати нерозумною в очах інших. Наприкінці фільму Таеко нарешті це розуміє. Його здатність насолоджуватися простим рисом із чаєм — це не ознака низького смаку, а ознака того, що він пізнав сенс життя краще за неї.
Власне, Одзу часто показував таких героїв, які здаються "нудними" лише тому, що вони вже переросли потребу щось комусь доводити.
Ключовий поворот стається, коли Мокічі має раптово полетіти у відрядження до Уругваю. Залишившись наодинці, а потім зустрівши чоловіка, який несподівано повернувся посеред ночі через технічну несправність літака, Таеко нарешті "прокидається" зрозумівши, що вона без нього не може та відчуває порожнечу.
Фінальна сцена, де подружжя самотужки готує на кухні просту страву — очадзуке (рис, залитий зеленим чаєм) — є однією з найсильніших в історії кіно. Це їжа, яку не подають на банкетах. Це щось інтимне, домашнє і справжнє. Мокічі пояснює, що шлюб має бути як смак цього рису — надійним, простим і без зайвих спецій. Таеко вперше усвідомлює, що надійність чоловіка набагато цінніша за світський блиск.
Фільм досі актуальний і буде актуальним завжди. Питання "Ми разом, бо нам зручно, чи бо ми цінуємо одне одного?" не має терміну придатності.
Попри серйозну тему, у фільмі багато м’якої іронії, особливо в розмовах жінок про своїх чоловіків. Це дуже затишне, медитативне кіно про прийняття недосконалостей іншої людини. Воно залишає по собі приємний посмак — як чашка теплого чаю після довгого дня.
"Лісова братія" — це не про ностальгію, а про те, що це досі виглядає гостро, смішно та актуально. Це не просто історія про тварин, це іронічний погляд на наше суспільство споживання.
Мультфільм іронізує над тим, як люди живуть, щоб їсти, і купують речі, які їм не потрібні. Сцена, де Ер Джей пояснює тваринам, що таке ті чи інші речі, які купують люди — підкреслює їхню безглуздість.
Кожен герой має свій характер, від обережної черепахи Верна до гіперактивної білки Хеммі. Фільм дуже швидкий, драйвовий і не дає засумувати ні на хвилину.
Це культовий та не стандартний мультфільм про тварин за своїм змістом, але під час релізу в 2006 він залишився у тіні "Тачок".
"Тачки" від Pixar мали стратегічну перевагу запропонувавши не просто не стандартний сюжет, а абсолютно новий всесвіт, де живими є автомобілі. "Лісова братія" потрапили в пастку тваринного шаблону. На той момент глядачі вже були трохи пересичені мультфільмами про лісових звірів. & ... quot;Мадагаскар", "Сезон полювання", "Льодовиковий період" та й взагалі мультфільми про тварин були частим явищем у світі анімації.
Коли люди бачили на постері єнота, черепаху, скунса, дикобразів, білку, опосумів вони не думали, що це соціальна сатира на капіталізм. Але проблема в тому, що цю глибину важко продати в трейлері. Глядачі бачили просто біганину за чипсами.
"Тачки" били в класичну американську ностальгію відомої траси 66, маленькі містечка, що вимирають, пошук себе. Через це ця історія затягувала навіть дорослих.
Якби "Лісова братія" вийшла сьогодні, коли тема екології, надмірного споживання та нераціонального викортстання стала ще гострішою, вона б мала більший успіх.
У третій частині відбувся помітний зсув акцентів. Хоча дует Даніеля та Емільєна залишається «обличчям» фільму, їхні персонажі стають дещо заручниками своїх побутових проблем, що трохи знижує їхню драйвову енергію. Саме Жебер (Бернар Фарсі) та Кіу (Бай Лін) стали справжніми зірками цієї частини. І саме завдяки цим двом я люблю цей фільм, вони вивезли його на собі.
Тріумф комісара Жебера (Бернар Фарсі).
Якщо в першому фільмі Жебер був просто суворим босом, в другому доповнював комедійність, то в третьому він остаточно перетворюється на головне джерело комедії. Його абсурдність досягає піку. Бернар Фарсі настільки органічний у своєму божевіллі", що глядач мимоволі чекає саме на його появу в кадрі.
Магнетизм Бай Лін (Кіу).
Бай Лін привнесла у франшизу те, чого їй не вистачало — небезпечну сексуальність та харизму антагоніста. Вона виглядає набагато розумнішою за всю поліцію Марселя разом взяту. Її героїня Кіу — це суміш підступності та грації. Вона маніпулює Жебером настільк ... и легко, що це створює ідеальний комічний та водночас напружений ефект. Її візуальний образ і манера гри зробили її найбільш пам'ятним злодієм у всій серії фільмів.
Даніель став занадто спокійним і сімейним, його конфлікт з Лілі (Маріон Котіяр) виглядає дещо одноманітним. Емільєн став ще більш розсіяним, але це вже не викликає такого подиву, як у перших частинах. Фільм фактично перетворився на фарс-комедію навколо Жебера, де легендарне таксі Peugeot 406 слугує лише фоном для пригод. Саме завдяки харизмі Бай Лін та ексцентричності Бернара Фарсі третя частина вважається останньою «класичною» серією перед тим, як франшиза почала втрачати свою якість.
У третій частині Лілі фактично перетворилася на функцію — вона потрібна лише для того, щоб підкреслити кризу у стосунках із Даніелем та показати його одержимість машиною. Її роль у "Таксі 3" можна описати як «декоративне невдоволення».
На момент зйомок "Таксі 3" (2002-2003 роки) Маріон Котіяр вже почала "переростати" цей жанр. Вона активно знімалася в серйозному авторському кіно, і роль "подружки головного героя" стала для неї затісною. Тому вона відмовилася від зйомок у четвертій частині, де її персонаж просто зник без пояснень.
Бай Лін забрала на себе всю жіночу увагу, граючи роль фатальної жінки (Femme Fatale), яка рухає сюжет. Можна сказати, що "Таксі 3" став моментом, коли франшиза перетворилася з "історії про друзів та їхнє життя" на "комедійне шоу імені комісара Жебера".
"Дорога на Ельдорадо"— це той рідкісний випадок, коли мультфільм випередив свій час, ставши жертвою обставин, а потім — іконою поп-культури.
Це справжній buddy movie (кіно про напарників) з ідеальною хімією між Туліо та Мігелем. Він виділявся серед інших мультфільмів того часу дорослим гумором та двозначними підтекстами. DreamWorks не знала, як продавати цей фільм. На постері він виглядав як дитяча казка, але всередині це була авантюрна комедія про шахраїв з азартними іграми, алкоголем і натяками на секс. Глядачі, які повели малечу в кіно мабуть не оцінили. Хоча я підозрюю, що хлопці були закохані в Чель😁.
Над саундтреком працювали Елтон Джон та Ганс Циммер, які разом працювали над саундтреком "Короля Лева" від Disney. Люди почали порівнювати, і "Дорога на Ельдорадо" здався їм вторинним, хоча пісня "It's Tough to Be a God" — це абсолютний шедевр. Також варто відзначити ще один хіт — "The Trail We Blaze".
Ліричний відступ. ... Цікаво, що сам "Король лев" розроблявся як проєкт категорії В, а не А, на нього не ставили, всі топові аніматори працювали над "Покахонтас". До речі перед переглядом "Покахонтас" або після, треба ознайомитись з реальною історією, щоб розуміти чому мультфільм такий суперечливий.
Повертаємось до "Дорога на Ельдорадо". Анімація чудова, неймовірна робота з кольором та мімікою персонажів, яка навіть сьогодні виглядає сучасно. Але фільм вийшов на зіткнені епох. Анімація почала тяжіти в бік 3D. Після успіху «Історії іграшок» від Pixar люди хотіли більше прдібного формату. І головним конкурентом "Дороги на Ельдорадо" був Динозавр" від Disney. Це був один із перших масштабних експериментів Disney з 3D-графікою.
Іронія в тому, що з часом "Дорога на Ельдорадо", яка провалилась в прокаті, стала культовою класико поширюючись на касетах, DVD, ТВ всі наступні роки після виходу і став для багатьох одним з найулюбленіших мультфільмів 2000-х, а про кількість переглядів на піратських сайтах можна тільки уявити. Ба більше навіть зараз вже в соцмеражах з'явились меми з Туліо та Мігелем. Міміка Туліо та Мігеля настільки експресивна, що вона ідеально підійшла для створення гіфок та мемів. Можливо ви бачили один з найвідоміших, коли мова йде про те, що треба щось обрати, а відповідь "Обидва? Обидва. Обидва краще!" А про технологічного "Динозавра" зараз згадують напевно одиниці.
"Дорога на Ельдорадо" мала б більший успіх, якби на нього пішло більше підлітків та молоді, які могли б оцінити жарти Туліо та Мігеля, але вони з більшою ймовірністю пішли на "Гладіатора".
Через провал мультфільму Джеффрі Катценберг (голова DreamWorks) зробив висновок. Студія почала масово переходити на 3D, і наступного року випустила "Шрека", який змінив усе. Але зараз "Дорога на Ельдорадо" сприймається як зухвала, яскрава та неймовірно дотепна пригода, яка не боїться бути самобутньою.
Але DreamWorks не перейшов одразу повністю на 3D, вочевидь, що були розпочаті також інші проєкти, які вийшли після "Шрека", як от "Спіріт" (2002) та "Синдбад: Легенда семи морів" (2003). Обидва стали культовою класикою після прокату в кінотеатрах, але на момент релізу касові збори хоч і не були провальними, але успіхом це не назвати, вони просто повернули затрати і мали незначний прибуток.
У 2002 році "Спірит" потрапив під удар "Льодовиковий періоду" та "Ліло і Стіч". Мультфільм показує конфлікт індіанців та колонізаторів, але через коня, який не говорить, як віслюк у "Шреку".
У 2003 "Синдбад: Легенда семи морів" став піснею традиційної 2D анімації DreamWorks, об'єднавши її з 3D елементами. Ерида мабуть, одна з найефектніших лиходійок в історії анімації. Її рухи, що нагадують дим або воду, — це технічний шедевр. Але того ж року вийшов всім відомий "У пошуках Немо". Окрім анімаційний фільмів вийшли "Володар перснів: Повернення Короля", дві частини "Матриці", "Пірати Карибського моря" та інші. "Синдбад" просто загубився і не витримав конкуренції.
Перший фільм став культовим як для французького, так і для світового кінематографа. Другий фільм використав успішну формулу першого фільму, але збільшив масштаб дій, погонь і автомобільних аварій, а також значно перевершив касові збори. Другий фільм це успішний сиквел, який перевершив оригінал, але чому середня оцінка не на багато, але все ж трішки менша? Від себе додам наперед, що я обожнюю другу частину і вважаю її піком, як і більшість глядачів.
Культурний феномен «Марселя».
Перший фільм був атмосферним. Це була любовна записка Марселю: вузькі вулички, портова естетика, локальний менталітет. Глядач відчував себе частиною цієї субкультури.
«Таксі 2» перетворив це на глобальний блокбастер. Масштаб зріс (сцена з сотнями розбитих поліцейських машин, польоти над містом), але інтимність і той самий «французький шарм», як дехто вважає, розчинилися в голлівудському розмаху.
У першій частині Даніель — це справжній майстер, який використовує знання міста, щоб перемогти німців. Сюжет ... тримався на логіці та хитрощах. У другій частині все почало залежати від «гаджетів». Машина почала літати, а вороги стали більш карикатурними. Це забезпечило видовищність (що й дало касу), але зруйнувало віру в реальність того, що відбувається. Політ за допомогою транпліну та висувних крил стабілізаторів особисто для мене не зруйнував атмосферу, тож вкотре нагадую, що ця інфориація базується на критиці критиків.
До «Таксі» французьке кіно асоціювалося або з високим артом, якісним нуаром або з класичними комедіями на кшталт «Жандармів». «Таксі» показало сучасну, молодіжну, драйвову Францію під саундтреки IAM. «Таксі 2» закріпило цей успіх, ставши найпопулярнішим фільмом року в країні, але воно вже не «винаходило велосипед», а просто їхало на ньому швидше.
Чому касові збори не завжди дорівнюють рейтингу? Це класичне підтвердження того, що збори — це оцінка маркетингу та успіху попередньої частини, а рейтинг — це оцінка змісту поточної. Глядачі йшли в кіно на «Таксі 2», бо обожнювали «Таксі 1», але дехто відчував, що «градус абсурду» вже високий. Можна сказати, що «Таксі 2» — це пік популярності франшизи, тоді як «Таксі 1» — це пік її ідентичності.
Але якщо бути відвертими і чесними, сиквел саме таким і має бути. Якщо перший фільм — це «знайомство» та «фундамент», то сиквел за всіма канонами жанру просто зобов'язаний бути гучнішим, швидшим і масштабнішим. Існує категорія глядачів (і, судячи з касових зборів, вона величезна), яка вважає саме другу частину «золотою серединою» франшизи.
Ось кілька аргументів на користь того, чому «Таксі 2» — це ідеальний сиквел, попри нижчі оцінки критиків:
У першій частині ми довго чекаємо на самі перегони. У другій частині драйв починається з перших секунд (епізод з ралійним гонщиком Жіном Луі Шлессером). Для бойовика це правильний хід — глядач уже знає героїв, йому не потрібна експозиція, йому потрібен екшн.
Формування «канонічного» гумору
Саме в другій частині з’явилися елементи, які стали візитівкою серії:
Легендарне «Ніндзя-а-а!» від комісара Жибера, купа розбитих поліцейських авто, поєдинок двох дівчат з ніндзя, взаємодія з японською культурою (хоч і стереотипна, але комедійна). Для багатьох саме цей гумор є тим, що ми згадуємо, коли чуємо слово «Таксі».
Зйомки в «Таксі 2» об’єктивно складніші та дорожчі. Сцени на паризьких вулицях, де десятки машин злітають у повітря — це вищий пілотаж операторської роботи та постановки трюків того часу.
Чому ж тоді рейтинг нижчий?
Це суто психологічний момент оцінювання. Критики завжди шукають глибину та новизну, тому «повторення, але більше» вони сприймають як крок назад. Глядачі-перфекціоністи сумують за простотою першого фільму, де Даніель був звичайним хлопцем, а не «супергероєм» на авто, що літає. Але якщо дивитися на «Таксі 2» як на чисту розвагу — це справді пік серії. Можна сказати, що перша частина — це кіно, а друга — це кіно-атракціон. І як атракціон вона виконана бездоганно.
В чому ж суть того, чому «Таксі» став феноменом? Це був тріумф звичайного над елітарним. Марсель ніколи не був столицею суперкарів. Та й сам французький автопром не випускав авто для шукачів стилю, потужності та швидкості, як Японія, Німеччина, США.
Хвилинка історії, це не означає, що французи не робили революції в автоміле будуванні. Вони придумали передній привід (Citroën Traction Avant), вони придумали фари, що повертаються за кермом, і ту саму легендарну гідропневматичну підвіску, яку розробив інженер Citroën Поль Мажес, а згодом придбав Rolls-Royce.
У 1955 році з'явився Citroën DS. Замість звичайних пружин у ньому використовувалися сфери з газом (азотом) і рідиною. Машина могла змінювати кліренс: підніматися для бездоріжжя або опускатися на високій швидкості (майже як Пежо у Даніеля!). Залишатися горизонтальною навіть якщо зняти одне колесо, авто могло їхати на трьох, тримаючи баланс (це не жарт, є багато відеодоказів). Через неймовірна плавність її називали «килимом-літаком». Rolls-Royce на той час не могли досягти такої плавності ходу своїми силами. Тому в 1960-х вони офіційно купили ліцензію у Citroën на використання патенту їхньої гідравлічної системи. Вони встановлювали її на свої моделі (наприклад, Silver Shadow), щоб забезпечити той самий «королівський» комфорт.
Хоча Даніель їздить на Peugeot, вся ідея машини, яка «змінюється», піднімається і має неймовірні технічні можливості, в корінні своєму спирається на цього французького інженерного генія. Коли ми бачимо в «Таксі», як машина Даніеля «присідає» або випускає додаткові елементи, для французького глядача це був не просто Голлівуд, а натяк на їхню власну історію — на те, що їхні машини мали «секрети». Франція справді не робила масових суперкарів, але вона робила найрозумніші машини свого часу. І Даніель у фільмі — це такий собі сучасний продовжувач цієї традиції.
Культ «Сплячої красуні» (Sleeper Car)
В автокультурі є термін «Sleeper» — це звичайне на вигляд серійне авто, яке всередині приховує звіра. Пежо 406 — це типовий «сімейний седан», машина для вчителів, менеджерів чи батьків. Коли така машина на очах у публіки обганяє Ducati або принижує німецькі Mercedes-Benz 500E (які були справжніми королями автобанів), це викликало у глядача дикий захват. Це була перемога «свого хлопця» на «звичайній машині» над пафосними багатіями.
Для Франції цей фільм зробив те, що не зміг би жоден маркетолог. Французи традиційно пишаються своїм автопромом, але Peugeot ніхто не сприймав як спорткар. «Таксі» дало французькій молоді привід для гордості. Це перетворило провінційний Марсель на впізнавану візитівку.
Саме в «Таксі 2» концепція «Пежо проти всіх» досягла апогею. Коли Даніель обганяє ралійне авто на трасі або коли він змагається з японськими Mitsubishi Lancer Evolution (іконами тюнінгу, раллі, швидкості, дрифту), це сприймалося як виклик усій світовій автокультурі. Це було нахабно, нелогічно, але дуже стильно. Марсель на екрані став місцем, де правила фізики та соціальні статуси не працюють, якщо в тебе є кнопка на панелі приладів.
Недооцінений шедевр, який випередив свій час завдяки формату «псевдодокументалки» (mockumentary). Тремтяча камера, «інтерв'ю» з персонажами та імпровізаційні діалоги створюють неймовірну атмосферу. Він дуже розслаблений і щирий. Це не просто історія про змагання, а філософське роздумування про те, що таке справжній успіх.
«Тримай хвилю!» (Surf's Up) вийшов у 2007 році, і його головна біда була в тому, що він програв не просто комусь одному, а цілому збігу обставин.
«Рататуй» від Pixar вийшов лише через кілька тижнів після «Тримай хвилю!» ставши абсолютним критичним і комерційним хітом ($623 млн). Він був настільки витонченим і глибоким, що «Тримай хвилю!» на його фоні помилково сприйняли як чергову розважальну комедію.
За пів року до «Тримай хвилю!» вийшов «Веселі ніжки» (Happy Feet). Він став гігантським хітом і виграв «Оскар» 2006 року. Глядачі побачили трейлер «Тримай хвилю!» і подумали: «Знову мультик про пінгвінів? Тільки тепер вони на серфах?». Ці мультфільми а ... бсолютно різні. «Веселі ніжки» — це музична казка, а «Тримай хвилю!» — це геніальна псевдодокументалка з імпровізаційним гумором та філософією. Але масовий глядач просто не захотів іти на «ще одних пінгвінів».
Того ж літа DreamWorks випустили третю частину Шрека. Хоча фільм був середнім, він забрав усю касу ($813 млн), просто не залишивши місця в розкладі кінотеатрів для менших проєктів.
Насправді «Тримай хвилю!» — це технічний і сценарний шедевр. На той час це була найкраща анімація води в історії. Вони створили окремі алгоритми, щоб хвилі розбивалися реалістично.
Стиль mockumentary: Це перший і, мабуть, єдиний великий мультфільм, знятий так, ніби за героями бігає оператор з ручною камерою. Інтерв'ю, завалені горизонти, мікрофони в кадрі — це створювало неймовірний ефект «живого» кіно.
Глядачі обрали «Рататуй» за його високу кухню та «Шрека» за впізнаваність, проігнорувавши найстильніший і найрозслабленіший мультфільм десятиліття.
Справжня суть бойових мистецтв.
Це історія про трансформацію від грубої сили до внутрішньої гармонії та мудрості. Фільм доводить, що справжнє кунг-фу — це не спосіб перемогти ворога, а шлях до самовдосконалення та гуманності.
Історична постать Хо Юаньцзя.
Стрічка базується на житті легендарного майстра, який заснував школу «Цзін'у». Він став символом національної гідності Китаю, об'єднавши народ у часи іноземної експлуатації та занепаду духу.
Боротьба з самим собою.
Головний конфлікт героя — це перемога над власною гординею та жадобою слави. Тільки пройшовши через особисту трагедію та каяття, він знаходить справжню силу, яка прихована в милосерді.
Урок на рисовому полі: Гармонія проти першості та часу. Ця сцена символізує перехід від егоцентризму до мудрості. Праця поруч із селянами вчить героя, що життя — це не спринт за титулом "найкращого", а терплячий процес вирощування власної душі, де гармонія з природою та людьми важливіша за будь-які кубки. Сцен ... а висадки рису вчить, що бути "найшвидшим" або "першим"— це ілюзія. Життя потребує терпіння та ритму без якого не можна здобути мудрість без смирення. "В насінні є життя, його треба поважати інакше зерно не виросте. Так само як і люди. В житті ми маємо одне одного поважати, тоді зможимо жити в злагоді та щасті".
Прощання Джета Лі з Ушу.
Для актора цей фільм став особистим маніфестом та фінальним аккордом у жанрі епічних бойових мистецтв. Це його філософське послання світу про те, чим є Ушу насправді, за межами кіноекрана. Він підбиває підсумок своєї кар’єри. Це не просто кіно про бійки, а філософське прощання з жанром, яке пояснює справжню ціну кожного руху майстра. Він хотів, щоб цей фільм став його філософським заповітом, який пояснює, чому він присвятив життя бойовим мистецтвам не для того, щоб бити, а для того, щоб перестати хотіти бити.
Заповіт щодо насильства.
Головний урок фільму — насильство лише породжує нове коло болю та помсти. Справжній майстер прагне не зламати суперника, а зупинити конфлікт, розуміючи, що найбільша перемога — це бій, якого вдалося уникнути.
Людина над прапорами.
Сцена фінального турніру демонструє тріумф духу над політикою та націоналізмом. Хо Юаньцзя виступає не за прапори, а за честь людини, здобуваючи повагу навіть від своїх супротивників. Його найбільша перемога відбулася не на рингу перед іноземцями, а в тому селі, де він навчився просто бути людиною. Якби фільм закінчився просто його смертю в муках, це була б трагедія про несправедливість. А так — це історія про звільнення. Він помирає вільним від гніву, і його дух повертається до того, що він по-справжньому любив. У село, де він був по-справжньому щасливим і вільним від тягаря слави та гордині. Зустріч із Юеці означає, що його душа нарешті знайшла спокій і повернулася до того стану чистоти, який він віднайшов у селі. Юеці була сліпою, але саме вона навчила його бачити серцем. У фінальній сцені вона знову дивиться на нього. Це символізує те, що справжня сутність Хо (його дух, а не фізичне тіло) залишилася незламною. Її посмішка — це підтвердження того, що він пройшов свій шлях правильно.
У фінальній сцені треба звернути увагу на те, як він рухається у ній. Це не бойовий стиль для знищення ворога. Це Мистецтво.
Ця фінальна сцена — це внутрішній світ Хо Юаньцзя, його останнє видіння або стан його душі в момент смерті. Це метафоричне прощання. Хоча фізично між ними сотні кілометрів, духовно він повертається до тієї єдиної людини, яка любила його не за те, що він "найкращий боєць у світі", а за те, що він просто людина.
Це катарсис: глядач розуміє, що смерть майстра — це не кінець і не поразка. Це перехід у стан, де людина понад прапорами стає абсолютною істиною. Він залишає світ боротьби та ненависті й повертається до любові та спокою.
Для Хо Юаньцзя час, проведений у селі після трагедії, був моментом його духовного переродження. Там він навчився смиренню, зрозумів цінність простого життя і праці.
Справжня історія майстра Хо Юаньцзя була значно менш трагічною у плані сімейного життя, але не менш важливою для історії Китаю. Хо Юаньцзя мав дружину (пані Ван), двох синів і трьох доньок. Вони пережили його і продовжили його рід.
У фільмі сцена отруєння показана драматично під час самого бою. У реальності Хо Юаньцзя стало погано вже після поєдинку, і він помер у лікарні через кілька тижнів або навіть місяців (за різними джерелами) після початку «лікування» японськими медиками.
Творці фільму (зокрема режисер Ронні Ю) прагнули створити філософську притчу, а не документальну біографію. Використання цього тропу дозволило підкреслити наслідки егоїзму та гордині. У фільмі молодий Хо б'ється заради слави та титулу. Перехід від зовнішньої сили (вміння вбивати) до внутрішньої (вміння прощати та захищати). Глядачеві легше співчувати герою, який втратив усе, а потім знайшов сили допомагати іншим.
Спадкоємці реального Хо Юаньцзя були настільки незадоволені тим, як фільм зобразив їхнього предка (зокрема тим, що за сюжетом у нього не залишилося нащадків), що подали позов до суду проти творців фільму. Проте суд вони програли, оскільки фільм було визнано художньою інтерпретацією.
Фільм «Безстрашний» (Fearless, 2006) став прощальним для Джета Лі в жанрі «ушу-епосу», і на це була низка причин, серед яких вік був лише однією зі складових. Ось основні причини, чому актор прийняв таке рішення:
1. Філософський підсумок.
Джет Лі заявляв, що цим фільмом він сказав усе, що хотів, про бойові мистецтва. Для нього ушу — це не просто бійка, а шлях самовдосконалення та внутрішнього спокою. Три рівні ушу: Актор пояснював, що у фільмі він показав еволюцію майстра через три етапи: від фізичного домінування до ментальної стратегії, і зрештою — до перемоги духу над ворогом через любов і честь.
Особисте послання: Він хотів, щоб цей фільм став його «заповітом» для молоді, пояснюючи, що насильство — це не вихід.
2. Стан здоров'я та травми.
Вік (на момент виходу фільму Джету Лі було 42–43 роки) грав роль не сам по собі, а через накопичені десятиліттями травми. Ще у 18 років він залишив спортивне ушу через серйозну травму коліна. Роки знімання в екшн-фільмах призвели до проблем із хребтом і ногами. Лікарі навіть попереджали його, що подальші надмірні навантаження можуть призвести до інвалідного візка. Пізніше стало відомо, що актор боровся з гіпертиреозом (захворюванням щитоподібної залози), що впливало на його серцебиття та загальний тонус.
3. Завершення життєвого циклу.
Герой фільму, Хо Юаньцзя, помирає у віці 42 років. Джету Лі на момент знімання було стільки ж. Він відчував глибокий зв'язок із цим персонажем і вважав символічним завершити свою кар'єру в жанрі саме цією роллю.
4. Різниця між «ушу» та «екшн».
Важливо розуміти, що Джет Лі не збирався зовсім кидати кіно. Він розмежував поняття:
Фільми про ушу (wushu epics), історичні драми з глибокою філософською складовою (як «Герой» або «Одного разу в Китаї»). Саме з ними він попрощався.
Екшн-фільми: Сучасні бойовики, де бойові мистецтва є лише частиною сюжету він продовжував зніматися, оскільки вони не вимагали такого духовного та фізичного виснаження, як класичний кунг-фу епос.
"Денні пес" став наступним логічним кроком у співпраці Джета Лі з Люком Бессоном, де вони вирішили піти ще далі — від чистого екшену до глибокої психологічної драми.
Після успіху "Поцілунку дракона" Джет Лі відчув, що західний глядач нарешті сприймає його не як «нову версію Брюса Лі», а як самостійну творчу одиницю. Проте Джет мав нову амбіцію: він хотів довести, що вміє грати, а не тільки битися.
Він знову звернувся до Люка Бессона з ідеєю героя, який є "зброєю" в людській подобі. Джету було важливо показати трансформацію — від тваринної агресії до набуття людської гідності. Бессон написав сценарій спеціально під нього, а режисерське крісло посів Луї Летер'є, який на той момент уже набив руку на «Перевізнику».
Джет Лі пізніше згадував, що коли він прочитав сценарій про людину-звіра, яка знаходить свою людяність через музику, він зрозумів: це саме те, що він шукав.
Для реалізації цього задуму Джету потрібні були партнери, які б витягнули ... з нього драматичну глибину. Бессон зміг залучити до проєкту таку величину, як Морган Фрімен. Для Джета Лі це стало остаточним аргументом. Він хотів повчитися акторської майстерності у найкращих, і саме європейський підхід Бессона дозволив поєднати в одному фільмі зірку кунг-фу та оскароносного драматичного актора. Участь Моргана Фрімена стала справжнім знаком якості. Він грав сліпого піаніста, який через музику повертав Денні душу. Антагоніст Бард, якого зіграв Боб Госкінс був втіленням британського кримінального бруду.
Фільм буквально розділений на дві частини:
Спочатку — це найбрудніші та найжорстокіші бійки в кар'єрі Лі. Тут немає естетики кунг-фу, є лише виживання та ламання кісток.
Середина фільму — це тиха драма про те, як людина вчиться їсти морозиво, вибирати фрукти та слухати фортепіано.
У цьому фільмі Джет Лі ставив поєдинки разом з культовим хореографом гонконзького кіно Yeng Woo-ping, який створив «стиль собаки»: низькі стійки, укуси, використання оточення, повна відсутність пафосних поз.
Для того, щоб перевтілитися в Денні, Джет Лі пішов на серйозні кроки, які були абсолютно нетиповими для зірок бойовиків того часу. Він хотів, щоб глядач бачив не майстра бойових мистецтв, а зламану істоту.
Щоб зрозуміти пластику свого героя, Джет Лі буквально проводив час, спостерігаючи за поведінкою собак — як вони реагують на раптові рухи, як нахиляють голову, коли не розуміють, що відбувається, і як вони "щуляться", коли очікують удару. Це помітно в його погляді в першій половині фільму — він постійно дивиться знизу вгору, як залякана тварина.
Відмова від "героїчної" постави. Головною складністю для Джета було приховати свою багаторічну підготовку ушу. Майстри ушу мають ідеальну поставу, пряму спину та впевнені рухи. Для ролі Денні він сутулився, навмисно опускав плечі, щоб здаватися меншим і слабшим. Замість чітких кроків він використовував дрібну, невпевнену ходу. Він попросив хореографа Юень Ву-піна зробити бійки брудними. Денні не мав битися красиво — він мав битися інстинктивно, використовуючи зуби, голову та грубу силу, як це робить пес у гніві.
Джет Лі згадував, що на знімальному майданчику він намагався бути максимально закритим і мовчазним поза кадром, щоб зберегти цей стан соціальної відчуженості. Це допомогло йому передати контраст у сценах з Морганом Фріменом, де його герой вперше відчуває тепло людських рук і безпеку.
Цікаво, що саме присутність Фрімена допомогла Джету розкритися як актору. Джет Лі дуже хвилювався через свою англійську, але Фрімен сказав йому: "Твоєму герою не потрібні слова, він спілкується очима". Це зняло напругу, і Джет зосередився на міміці, що зробило роль ще сильнішою. Джет Лі у нашийнику — це образ, який спочатку шокував фанатів, але потім змусив їх співчувати герою.
Саундтрек від Massive Attack додав фільму меланхолійного, майже гіпнотичного настрою та переродження, що зовсім було не схоже на типові хіп-хоп саундтреки бойовиків початку 2000-х.
На зйомках у Глазго панувала атмосфера справжнього творчого пошуку. Боб Госкінс був у захваті від можливості працювати з Джетом. Він часто жартував, що йому навіть не треба грати злість, бо атмосфера в підвалах, де тримали "собаку", була надзвичайно гнітючою. Джет Лі пізніше згадував, що цей фільм став для нього найважчим емоційно, адже йому доводилося грати дитину в тілі вбивці.
"Денні пес" — це вершина акторської майстерності Джета Лі на Заході. Саме в європейському кіно побачили, що він не просто машина для ударів, а глибокий актор, який може зіграти вразливість, біль і переродження. Це фільм про те, що навіть з найнадійнішої клітки можна вийти, якщо знайдеться хтось, хто побачить у тобі людину, а не інструмент. Джет Лі довів, що він — великий актор, який випадково вміє битися краще за всіх у світі. Це кіно, де сльози головного героя важать не менше, ніж його фірмовий удар ногою.
Азійське та Європейське кіно часто знаходять спільну мову швидше, бо обидві сторони цінують стиль, філософію та візуальну глибину, тоді як Голлівуд часто зациклений на "формулі успіху" та великих грошах. Американці намагалися зробити Джета Лі схожим на типово американських персонажів бойовиків, окрім того ще й втиснути в тренди хіп-хоп культури, щоб продати американській молоді, а європейці дали йому бути Джетом Лі.
«Поцілунок дракона» (2001) — це не просто черговий бойовик початку нульових, а маніфест Джета Лі проти голлівудської «штучності». Це фільм, який виник на перетині східної дисципліни, французького стилю та особистого розчарування актора.
Після виходу «Ромео повинен померти» Джет Лі залишився незадоволений. Попри комерційний успіх, Голлівуд занадто захопився спецефектами (CGI) та «польотами» на тросах. Джет відчував, що його справжня майстерність губиться за монтажем. Після виходу фільму Джет Лі отримував багато листів від фанатів на своєму офіційному сайті. Глядачі просили його зняти щось справжнє — без великої кількості комп'ютерної графіки та надмірного використання тросів. Джет Лі мав ідею для бойовика, дія якого розгорталася б у Парижі.
Доля звела його з Люком Бессоном під час подорожі до Франції. Бессон запропонував Лі повну творчу свободу. Джет поставив умову: мінімум тросів (в результаті була лише одна сцена включала роботу з тросом для ефекту), жодної графіки в бійка ... х, тільки реальна швидкість і контакт. Так народився «Поцілунок дракона». Після першої зустрічі та обговорення ідеї сценарій був готовий лише за три тижні. Бессон виступив продюсером і співавтором сценарію (разом із Робером Марком Кеменом).
Бессон сам повністю забезпечив бюджет фільму з наміром продати права на міжнародний прокат за кордон. Було оголошено, що компанія 20th Century Fox веде переговори щодо прав на прокат у Північній Америці.
Джет Лі та постановник боїв Корі Юен створили хореографію, яка мала жорсткий, приземлений стиль. Джет Лі рухався настільки швидко, що камері іноді доводилося знімати з більшою частотою кадрів, щоб глядач встигав бачити удари.
Одним із секретів успіху стала хімія на майданчику. Співавтор сценарію Кемен також займався бойовими мистецтвами, тому він і Джет Лі швидко знайшли спільну мову на духовному та філософському рівнях, що дуже допомогло у написанні сценарію. Французькі актори та команда були в захваті від роботи з легендою. Зокрема, Чекі Каріо виявився великим фанатом гонконзького кіно та бойових мистецтв. Це допомагало створювати потрібну напругу: за кадром — взаємна повага, в кадрі — люта ворожнеча.
Французький підхід дозволив фільму бути більш жорстким і дорослим (рейтинг R), ніж тогочасні американські аналоги.
«Поцілунок дракона» — це золотий стандарт західного періоду Джета Лі. Це рідкісний приклад того, як зірка бойових мистецтв зі сходу знаходить ідеальну платформу для самовираження на заході. Фільм довів, що для якісного бойовика не потрібні суперсили чи мільйони доларів на графіку. Потрібні лише швидкі руки, гостра голка та правильна філософія.
Це похмура, динамічна та емоційна історія про спокуту, яка й сьогодні виглядає свіжо завдяки своїй чесності.
Європейський підхід дозволив Джету Лі бути собою, тоді як голлівудський Сілвер намагався "запакувати" його в обгортку хіп-хоп культури, щоб продати американським підліткам.
Джет сам розробляв хореографію, і Бессон не втручався в цей процес, лише забезпечуючи операторську роботу та атмосферу Парижа.
Париж тут не романтичний, а холодний, сирий і небезпечний. Це ідеально підкреслювало стан героя-одинака. Саме цей успішний досвід і взаємна повага призвели до нової співпраці. Пізніше Лі маючи нову ідеєю для фільму з трансфориацією персонажа, поділився нею з Бессоном, який написав сценарій спеціально Джета. Так з'явився «Денні — пес», прочитавши сценарій актор погодився одразу. Джет Лі настільки довіряв Бессону, що погодився на дуже нетиповий для нього образ — у фільмі він більшу частину часу виглядає заляканим, носить нашийник і поводиться як дитина. Голлівудські продюсери (той самий Джоел Сілвер) навряд чи ризикнули б так змінити образ суперзірки бойовиків. Жорстокий боєць, який завмирає від звуків музики.
«Ластівковий Метелик» режисера Шунджі Іваї — це візуально приголомшливий, хаотичний та глибоко емоційний фільм. Це кіно, яке не вкладається в рамки одного жанру: воно одночасно є кримінальною драмою, антиутопією, історією дорослішання та музичним маніфестом.
Події розгортаються у вигаданому місті Єнтаун — нетрях на околиці мегаполіса в альтернативній Японії, куди з'їжджаються мігранти в надії швидко розбагатіти, адже японська єна стала найсильнішою валютою планети.
У центрі сюжету — молода дівчина-сирота, яка отримує ім'я Аґеха (з японської — «метелик-косаттець»). Її бере під опіку повія на ім'я Гліко. Разом із групою інших «небажаних» мешканців вони намагаються вижити в жорстокому світі, де все вирішують гроші. Випадкова знахідка — касета з секретним кодом — дає їм шанс на «великий куш», але водночас робить мішенню для мафії та поліції.
Образ метелика (і татуювання, яке носять героїні) — це центральна метафора. Фільм досліджує, як людина проходить шлях від «гус ... ениці», що лише споживає і намагається вижити, до «метелика», який знаходить власну гідність та голос. Це історія про те, як зберегти свою душу там, де тебе вважають лише «злодієм єн».
Режисер критикує капіталістичне суспільство показуючи, як гонитва за багатством може зруйнувати навіть найміцнішу спільноту. Гроші в Єнтауні — це і свобода, і прокляття, яке виявляє справжнє обличчя кожного. Ні, це не про те, що соціалізм, комунізм хороші. Просто капіталізм на разі єдина працююча система, яка є кращою серед інших, але має недоліки, які й через 30 років після виходу фільму є незмінними, критика цілком справедлива, адже погодьтесь це далеко не вершина гуманістичної цивилізації і людству є куди рости.
Фільм піднімає питання ксенофобії та життя на маргінесах. Єнтаун — це плавильний котел культур і мов. Послання фільму полягає в тому, що дім — це не місце на карті, а люди, які тебе оточують, і спільна мова, яку ви створюєте разом (навіть якщо це суміш трьох різних мов).
Мрія як пастка. Багато героїв живуть ілюзією, що заробивши гроші, вони зможуть «повернутися додому». Фільм тонко показує, що минуле неможливо купити, а справжнє життя відбувається «тут і зараз», навіть якщо це звалище.
«Swallowtail Butterfly» — це фільм із неймовірною атмосферою «брудного романтизму». Ручна камера, монтаж (jump-cuts) і тепле освітлення створюють відчуття документальності й водночас казки. Музика Такеші Кобаяші та голос співачки Chara роблять цей фільм майже гіпнотичним. Це кіно про те, що навіть серед бруду й хаосу може розквітнути щось прекрасне, але цей розквіт завжди має свою ціну.
Єнтаун (Yentown) — це вигадане місто, створене режисером Шунджі Іваї спеціально для фільму.
Це не стільки географічна точка, скільки метафора та художня концепція. Назва походить від японської валюти — єни (Yen). У всесвіті фільму Японія переживає економічний бум, і іноземні робітники з’їжджаються туди, щоб «заробити єни». Японці називають цих мігрантів «єнтаунцями», а ті, своєю чергою, називають так своє поселення — місто єн.
Фактично це околиці Токіо. Для зйомок використовувалися промислові зони, звалища та занедбані будівлі в префектурах Тіба та Канаґава. Творці фільму хотіли створити образ неіснуючої Японії — брудної, хаотичної, яка зовсім не схожа на звичні стерильні хмарочоси Токіо.
У Єнтауні герої постійно змішують японську, англійську, китайську (мандаринську та кантонську). Це створює унікальний «єнтаунський діалект», який підкреслює статус міста як місця для «чужинців».
Попри те, що місто вигадане, музичний гурт із фільму — Yen Town Band (з вокалісткою Chara) — став настільки популярним, що випускав реальні альбоми, які займали перші місця в японських чартах.
Після виходу фільму Chara (справжнє ім'я — Міва Ватабікі) стала справжньою іконою японської альтернативної сцени. Роль Гліко та успіх пісні «Ai no Uta» вивели її кар'єру на абсолютно новий рівень. Хоча Chara була відома і до фільму, вже маючи 4 сольних альбоми, але саме після 1996 року вона стала суперзіркою. Альбом «Junior Sweet» (1997), випущений одразу після успіху «Swallowtail Butterfly», розійшовся накладом понад 1 мільйон копій. Її унікальний «шепочучий» голос та поєднання соулу, року й попмузики стали її візитівкою.
У 2021 році вона відсвяткувала 30-річчя своєї кар'єри великим концертом, де знову виконала ті самі пісні з «Єнтауна», які принесли їй світову славу.
Сцена, де майстер наносить татуювання метелика на груди Аґехи може викликати у вас питання щодо її зйомок. Актрисі, яка зіграла Аґеху, звати Аюмі Іто (Ayumi Ito). На момент зйомок фільму (1995–1996 роки) їй дійсно було близько 15-16 років (вона народилася в квітні 1980 року).
В японському кіно того часу (та й зараз) існують дуже суворі правила щодо зйомок неповнолітніх.
У професійному кіно для таких сцен із неповнолітніми акторами використовують або повнолітню дублерку (тіло іншої жінки), або спеціальні силіконові накладки/грим, які імітують частину тіла. Якщо уважно переглянути сцену, вона знята дуже специфічними ракурсами, які фокусуються саме на процесі татуювання, а не на демонстрації тіла актриси як такої. Хоча в 90-х роках вимоги до цензури в Японії були дещо іншими, ніж сьогодні, пряме оголення неповнолітньої актриси в художньому фільмі було б серйозним порушенням закону та професійної етики. Шунджі Іваї відомий своїм естетизмом, тому він використовував художні прийоми, щоб передати ідею «переродження» Аґехи, не порушуючи кордонів.
Подальша кар'єра Аюмі Іто. Ця роль стала для неї проривною, вона отримала нагороду Японської кіноакадемії як «Новачок року». Аюмі Іто продовжила успішну кар'єру і згодом стала відомою не лише в Японії, а й на міжнародному рівні (наприклад, вона озвучувала Тіфу Локхарт у серії Final Fantasy). Ця сцена в фільмі є символом того, що дівчинка остаточно залишає дитинство і приймає свою нову долю в Єнтауні.
«Хіміко» - ритуальна трагедія на межі міфу. Фільм Масахіро Сіноди — це не просто історична драма про становлення Японії, а високохудожній експеримент, де історія зустрічається з авангардним театром. Якщо ви шукаєте класичне кіно про стародавніх правителів, «Хіміко» вас здивує, адже цей фільм говорить мовою символів та інстинктів.
Сінода свідомо відмовляється від реалізму. Декорації, грим та рухи акторів запозичені з театру Кабукі та Буто, що створює дистанцію між глядачем і подіями. Це змушує сприймати те, що відбувається на екрані, як священне дійство або вічний міф, а не просто як хроніку подій III століття.
Центральною темою є трагедія жінки, яка стає інструментом богів (або тих, хто говорить від їхнього імені). Хіміко — це медіум, чия сексуальність та особиста свобода приносяться в жертву державному устрою. Фільм майстерно показує момент, коли релігійний екстаз починає заважати холодній політичній розрахунковості.
Фільм рефлексує над переходом від матріархального, шамансь ... кого устрою до патріархальної, ієрархічної держави. Це болісний процес, де старі боги змушені поступитися місцем новим законам сили.
«Хіміко» — це гіпнотичне занурення в хаос і порядок, де краса кадру контрастує з жорстокістю соціальних змін. Фільм, який не пояснює історію, а дає змогу її відчути.
«Хіміко» може лиш виглядати простим або дивним, щоб відсіяти випадкового глядача. Насправді це багатошарове полотно, яке можна розбирати довго, але ось його основна частина.
Період Яйой (Yayoi) та таємниця Хіміко.
Щоб зрозуміти вагу подій, важливо знати, в яких умовах жила реальна Хіміко (приблизно 170–248 рр. н. е.). Вона згадується не в японських (які на той час ще не мали писемності), а в китайських хроніках («Переказ про людей ва» з «Хронік Вей»). Там вона описується як королева-шаманка, яка приборкала хаос і міжусобні війни, що тривали десятиліттями.
Хіміко правила, «займаючись магією та чаклунством, вводячи народ в оману» (згідно з китайськими джерелами). Вона жила в ізоляції, мала тисячу служниць і лише одного чоловіка-помічника, який передавав її волю світу. Це був час, коли Японія переходила від полювання до вирощування рису. Це вимагало чіткої організації, іригації та, як наслідок, жорсткої соціальної ієрархії. У цей період з'являються бронзові дзеркала та мечі, які ми бачимо у фільмі. Вони були не лише зброєю, а й магічними артефактами, що символізували зв'язок із Сонцем.
Період Яйой — це фінальний етап, коли жінка-шаманка могла мати таку колосальну владу. Фільм якраз і фіксує момент, коли матріархальна духовна влада починає програвати чоловічій військовій силі.
Чому це важливо для фільму? Знаючи це, ти побачиш, що конфлікт у стрічці — це не просто сварка за трон. Це крах цілого світогляду. Хіміко втілює старий світ, де голос богів був законом, а її оточення вже починає грати за правилами реальної політики, де боги — лише зручне прикриття.
«Goyokin» - снігова балада про честь та спокуту. Якщо ви шукаєте самурайське кіно, яке виглядає як ожиле полотно, «Goyokin» Хідео Ґося — це обов'язковий пункт. Це фільм, де природа є повноцінним персонажем, а мовчання героїв говорить більше за будь-які слова.
Перше, що вражає — це картинка, знята в новому форматі Panavision. Використання широкого формату дозволило режисеру створити неймовірне відчуття масштабу. Ви буквально відчуваєте холодний вітер і важкість снігу та його хруст. Чудову операторську роботу підсилює те, що це все справжнє. Ніякого штучного снігу чи зеленого полотна. Справжній сніг та пронизуючий холодний сирий вітер з моря. Чорні силуети воїнів на білому тлі створюють графічний контраст, який робить кожну сцену естетично досконалою.
Головний герой у виконанні Тацуя Накадая — це втілення внутрішнього конфлікту через тягар провини. Це не «непереможний супергерой», а людина, розчавлена минулим. Його шлях у фільмі — це не шлях до слави, а болісний рух до спокут ... и. Накадай майстерно балансує між стриманістю та вибуховою енергією в моменти боїв.
Окремої уваги заслуговує Руріко Асаока, яка грає Оріху - її присутність додає фільму необхідної емоційної глибини. У жанрі, де зазвичай домінують чоловіки з мечами, її героїня стає емоційним якорем стрічки. Асаока привносить у фільм неймовірну витонченість, але водночас і незламну внутрішню силу. Її персонаж — це не просто жінка в біді, а складна особистість, чия доля нерозривно сплетена з таємницею, яку намагається розкрити головний герой. Її очі та міміка передають трагізм ситуації без зайвого пафосу.
Фільм критика самурайського кодексу показуючи, як сліпа відданість клану перетворює людей на монстрів.
Фільм працює на контрастах: довгі періоди тиші, що перериваються тривожними звуками традиційних барабанів або свистом вітру. Це тримає в напрузі краще за будь-які спецефекти.
«Goyokin» — це суворе, холодне, красиве та інтелектуальне кіно. Воно доводить, що справжній шедевр не старіє, а лише стає ціннішим з часом. Якщо ви любите «Сім самураїв» або «Харакірі», цей фільм також має бути у вашому списку.
До речі це перший японський фільм, знятий у форматі Panavision. Panavision використовував анаморфні лінзи, які «стискали» дуже широку картинку на звичайну 35-міліметрову плівку, а при проєкції в кінотеатрі вона «розтискалася».
Це давало співвідношення сторін 2.35:1.
Ви будете праві сказавши, що широкоформатне кіно в Японії з'явилося набагато раніше — ще у 50-х (наприклад «Три негідники у прихованій фортеці» Куросави 1958 року). Але є суттєва технічна різниця між тим, що було тоді, і тим, що ми бачимо в «Goyokin».
Більшість японських фільмів 50-х та 60-х використовували місцеві системи, як-от TohoScope або Shochiku GrandScope. Ранні анаморфні лінзи мали серйозні дефекти. Вони могли «розтягували» обличчя акторів на великих планах, мали низьку чіткість по краях кадру і погано працювали при слабкому освітленні.
Panavision в «Goyokin»: Це була досконаліша оптика. Вона давала ідеальну геометрію облич і неймовірну різкість навіть у темних сценах. Ґося хотів саме цей формат, щоб показати холодну красу снігу без жодних оптичних викривлень.
Чорно-білий широкоформат (наприклад, «Тілоохоронець» або «Харакірі»). У чорно-білому кіно легше приховати недоліки дешевих лінз, бо контраст світла й тіні відвертає увагу від втрати чіткості. У «Goyokin» використовується колір як драматургічний інструмент. Panavision дозволив зробити ці кольори глибокими та насиченими, не втрачаючи деталізації, що в 60-х роках для кольорового широкоформату було верхом технологій.
У фільмах 50-х років широкоформат часто використовували просто як «панораму» — актори стояли в одну лінію, як на сцені театру.
Режисер Хідео Ґося в «Goyokin» використовував лінзи Panavision, щоб створювати багатошарові композиції, наприклад, ви бачите меч на передньому плані (дуже близько), обличчя героя в центрі, і ворогів далеко за ним — і все це в одному кадрі з вражаючою чіткістю.
Зараз ви можете подивитись 2 годинну версію, але я дізнався на Вікіпедії, що в ті роки цей фільм, як до речі й багато інших японських чи загалом східно-азійських фільмів, був скорочений в американському прокаті. З «Goyokin» американські прокатники повелися варварськи, і це класичний приклад того, як заради швидкого прибутку руйнували художній задум.
У 1974 році фільм повторно випустили в США під назвою «The Steel Edge of Revenge» Оригінальний хронометраж: близько 124 хвилин.
Американська версія: її скоротили до 85 хвилин.
Вирізали майже 40 хвилин матеріалу! З фільму прибрали більшість філософських роздумів, складні політичні інтриги та сцени, що розкривали мотивацію героїв. Фільм перетворили зі складної драми на «фастфуд-бойовик», де самураї просто махають мечами без особливої причини.
Замість оригінальної японської доріжки з субтитрами (яка була в першому обмеженому прокаті 1969 року), версія 1974 року отримала дешевий англійський дубляж. Голоси акторів часто не пасували персонажам, а переклад викривляв сенс діалогів, роблячи їх пласкими та примітивними.
Американські редактори намагалися підігнати фільм під формат «спагеті-вестерна» або фільмів про кунг-фу. Через це постраждала атмосфера «холодної безвиході», яка була фішкою Хідео Ґося. На щастя, сьогодні ви можете без проблем подивитись 2 годинну версію за допомогою інтернету чи Blu-ray.
До речі, американці не лише «різали», а й копіювали. У 1975 році вийшов вестерн «The Master Gunfighter», який є майже покадровим рімейком «Goyokin», але з пістолетами замість мечів.
Я задумався над тим чому американські прокатники обрізали фільми і є кілька причин, які існували одночасно. Я вважаю, що Голлівудське кіно не є єдиним правильним еталоном, просто так склалось, що на його розвиток не впливали війни та інші політико-економічні чинники.
Те, що робили американські прокатники (особливо в 60-х, 70-х та навіть 90-х роках), часто межувало з «культурним вандалізмом». Це була стратегія домінування, але вона мала кілька конкретних, досить цинічних причин.
1. Теорія про «недалекого глядача».
Американські дистриб'ютори (найвідоміший приклад — Харві Вайнштейн, якого за це прозвали «Харві Руки-ножиці») щиро вважали, що пересічний американець з Оклахоми чи Айови «не витягне» складний іноземний сюжет. Якщо у фільмі було багато розмов, філософії чи політики (як у «Goyokin»), їх вирізали, залишаючи лише «екшн». Вони вважали, що іноземне кіно має бути «швидким і зрозумілим», інакше глядач засне.
2. Підгонка під стандарти кінотеатрів.
У США існувала жорстка система сеансів. Фільм довжиною 120-150 хвилин дозволяв показати його лише тричі на вечір. Якщо «обрізати» його до 85-90 хвилин, можна втиснути додатковий сеанс і заробити на 25% більше грошей. Мистецтво просто приносили в жертву розкладу попкорн-барів. Хоча свої фільми вони звісно не скорочували.
3. Культурний протекціонізм (Створення «американського» продукту).
Ріжучи фільм і накладаючи англійський дубляж, вони намагалися «привласнити» його. Глядач не мав відчувати, що він дивиться щось чуже й інтелектуально вище. Часто в титрах іноземні імена замінювали на англомовні псевдоніми.
Мета була такою: іноземне кіно має бути лише «екзотичною добавкою» до Голлівуду, а не його конкурентом.
Світ сприймав американське кіно як стандарт, а США сприймали світ як «сировину», яку треба обробити під свій смак.
Цікавий факт: Коли Тошіо Судзукі, який був продюсером фільму Хаяо Міядзакі «Принцеса Мононоке», відправляв його тому самому Вайнштейну, він надіслав йому справжню самурайську катану з запискою: «Ніяких скорочень».
Саме через таке ставлення в США багато шедеврів, як-от «Goyokin» або фільми Кінґа Ху, десятиліттями вважалися «простими бойовиками», поки люди не знайшли оригінальні японські чи тайванські, гонконзькі версії.
Хоча фільм вийшов у 1979-му, його зйомки проходили в Південній Кореї на початку 1978 року саме тоді, коли в Гонконгу почався «бум» Джекі Чана. Джекі щойно повернувся зі зйомок «Змії в тіні орла» (яку він знімав «в оренду» для Seasonal Film).
Коли «Змія в тіні орла» (березень 1978) стала мегахітом, Ло Вей зрозумів, що його «власність» (Джекі) тепер коштує мільйони. Він через тиждень випускає "Мистецтво змії та журавля Шаоліня" (Snake & Crane Arts of Shaolin), який вже був знятий і лежав на поличці.
Пізніше на цій хвилі Ло Вей починає зйомки нового фільму "Кулак дракона" віддавши хореографію Джекі. Частково це через бажання «втримати» його, але й водночас через фінансовий відчай. Свобода Джекі слугувала як компроміс. Ло Вей бачив, що методи Юань Хепіна (режисера «Змії в тіні орла») та Chen Chi Hwa (режисера "Мистецтво змії та журавля Шаоліня", який до речі й в інших фільмах давав Джекі проявити себе, хоч і знімав під продюсерством та на студії Ло Вея ... ) спрацювали. Він неохоче визнав, що Джекі краще знає, як ставити бої. Даючи Джекі повний контроль над хореографією в «Кулаці дракона», Ло Вей намагався показати, що він теж може бути сучасним продюсером. Надання творчої свободи було спробою задобрити актора, чий контракт Ло Вей тримав у руках як залізну хватку.
Але цікаво, що попри те, що фільм вийшов чудовим, Ло Вей не випустив його одразу. У студії виникли фінансові проблеми, і «Кулак дракона» пролежав у архівах більше року. Його випустили лише у квітні 1979 року, коли Джекі вже випустив власну "Безстрашну гієну". Ло Вей зробив це, щоб просто перебити успіх Джекі та заробити на його імені, поки він остаточно не пішов до Golden Harvest.
Рейтинги Dragon Fist страждають через те, що він занадто серйозний для фанатів «комедійного Джекі». "Snake & Crane Arts of Shaolin" часто сприймають як «просто черговий старий фільм», не помічаючи, що хореографія там на голову вища за все, що знімалося в 1977 році на студії Ло Вея.
У «Кулаці дракона» Джекі вперше зміг реалізувати свою ідею «емоційного бою», де кожен удар має значення для сюжету, а не просто виглядає красиво.
Рішення Ло Вея притримати «Кулак дракона» і натомість випустити з полиць «Охоронців слави» (Magnificent Guardsmen) та «Астральне кунг-фу» (Spiritual Kung Fu) у 1978 році було величезною стратегічною помилкою.
Ло Вей просто боявся ризикувати. Він випускав «Астральне кунг-фу», бо в ньому були елементи комадії, він просто хотів зіграти на успіху "Змії в тіні орла" та "П'яного майстра", але це виглядало підробкою, бо там Джекі не мав творчої свободи лиш намагання бунтувати. Глядачі бачили, що це не справжній стиль Джекі, а намагання режисера та продюсера підлаштуватися під тренд. «Охоронців» Ло Вей вважав «технологічним» через технологію 3D, яка на звичайних екранах виглядала погано. Сюжет був слабким, а Джекі там виглядав просто «гвинтиком» у застарілій системі Ло Вея. Напевно, найбільша іронія в тому, що «Астральне кунг-фу» зібрало непогані гроші в прокаті лише тому, що глядачі після «П'яного майстра» були готові йти на будь-який фільм із Джекі Чаном. Якби не цей контрактний обов'язок, ми б, можливо, ніколи не побачили Джекі в таких дивних і слабких фільмах.
Джекі пізніше згадував у своїй автобіографії, що робота з Ло Веєм була для нього часом глибокої депресії, бо він відчував, що його талант використовують неправильно. Chen Chi Hwa фактично став тим режисером, який допоміг Джекі Чану пережити важкі часи під крилом Ло Вея, даючи йому простір для самовираження. Це чітко видно по фільмам над якими вони працювали в разом.
Якби Ло Вей випустив «Кулак дракона» одразу після успіху «Змії в тіні орла», він би досяг двох цілей:
Довів би, що Джекі - універсальний актор. Глядачі побачили б, що він може не тільки смішити, а й тримати напругу в серйозній драмі. Це стало зрозуміло і в наступних фільмах, але це могло б бути набагато раніше. Підняв би статус самого Ло Вея. Це був би єдиний якісний фільм Ло Вея як режисера в цей період. Він би показав, що здатний знімати сучасне, швидке і жорстке кіно.
У «Мистецтво змії та журавля Шаоліня» кожна сцена — це підручник з кунг-фу, а в «Кулаці дракона» — підручник з операторської роботи та постановки боїв без зайвого монтажу. Фінальний бій у «Кулаці дракона». це один із найсуворіших та найбільш технічних фіналів у всій ранній кар'єрі Джекі.
Фінал «Кулака дракона» — це не просто бійка, це вища математика рухів. Кожен блок, кожне перехоплення рук — це чиста техніка. Особливо вражає те, як Джекі використовує «три кроки» та як він працює корпусом. Це той самий випадок, коли через бойову хореографію передається лють і внутрішній біль персонажа. Після цього фільму стало остаточно зрозуміло, що Джекі Чан — це хореограф-перфекціоніст, який може поставити бій будь-якої складності. Ло Вей, так і не зрозумів, що він тримав у руках не просто актора, а майбутнього режисера-новатора.
«Кулак дракона» був настільки хорошим, що коли Джекі вже перейшов на Golden Harvest і став зіркою «Проєкту А», він згадував цей фільм як одну з небагатьох робіт у Ло Вея, якою він справді пишався.
Цікаво, що навіть через більше 45 років такі фільми як «Мистецтво змії та журавля Шаоліня» та «Кулак дракона» виглядають краще за багато сучасних бойовиків, де все приховано швидким монтажем. Тут камера стоїть на місці, і ти бачиш кожен рух.
Занижені рейтинги, які зараз можна побачити це несправедливість часу і місця, що позбавило «Кулак дракона» та «Мистецтво змії та журавля Шаоліня» стати всезагальною класикою. Сьогодні часто оцінюють люди, які часто оцінюють ці фільми через призму пізнішої творчості Джекі, очікуючи комедії, але ці стрічки працюють за іншими правилами. Вони не бачать тієї ювелірної роботи з традиційними стилями. Ви скажете, що це зараз, а які причин були тоді, коли кар'єра Джекі пішла вгору?
Ось порівняння цих знакових стрічок, яке пояснює, чому одні стали світовими шедеврами, а інші залишилися просто «хорошими фільмами свого часу».
Касові збори та успіху. "Змія в тіні орла" - величезний хіт, прорив та народження нового стилю. "П'яний майстер" - мега-хіт, касові збори врази перевершили "Змію в тіні орла", отримує статус культової класики, закріплює впізнаваність Джекі за межами Гонконгу. "Мистецтво змії та журавля - помірний успіх, традиційний бойовик.
"Кулак дракона" - середній успіх, похмура драма, вийшов значно пізніше через штучне стримування на полиці.
Репутація Ло Вея та його студії на той момент була зіпсована через погані фільми, які вихолили останнім часом. За домінування боролись інші студії, як от Golden Harvest, куди згодом перейшов Джекі. Глядачі вже побачили нову формулу від Джекі і чекали саме її, вони вже втомилися від історій про помсту не бажаючи бачити в Джекі суворого майстра як заміна Брюсу Лі. Вони сприймалися як якісними, але бачили в ньому стандартний продукт «конвеєра» Ло Вея, який на той момент уже втратив довіру дистриб'юторів та аудиторії.
Тож відповідно через багато років ці фільми цінять ті, хто вивчає фільмографію Джекі для широкох аудиторії ці фільми часто залишаються, ніби осторонь. Але я вам рекомендую подивитись ці фільми це класика, фундамент, де Джекі проявляв себе як режисер бойових мистецтв, цей фундамент використовувався і в подальших фільмах, адже частина комедійних фільмів Джекі розмежовувала жорстку хореографію та комедійні моменти поза основним сюжетом, як скажімо в "Поліцейській історії", або зовсім серйозні фільми "Кримінальна історія", "Розбірки в Бронксі", "Громобій", "Серце дракона" та інші.
"Мистецтво змії та журавля Шаоліня" — знятий у 1977 році. Це був один із небагатьох фільмів того періоду, де Джекі мав серйозний контроль над хореографією, що й зробило бої такими видовищними. Випущений 8 березня саме на хвилі успіху "Змії в тіні орла" , який вийшов 1 березня 1978. Крім того, завдяки успіху фільму «Змія в тіні орла» люди ходили в кіно, щоб подивитися щось ще, в назві чого було слово «змія».
"Трохи кунг-фу" (Half a Loaf of Kung Fu) — знятий пізніше, на початку 1978 року, одразу після «Змії і журавля». В обох цих фільмах Ло Вей власник "Lo Wei Motion Picture" був лише продюсером, а не режисером. В обох випадках режисерське крісло займав Chen Chi-Hwa. Чен Чі Хва був другом Джекі та давав йому набагато більше творчої свободи, дозволяв бути самим собою. Саме тому в цих стрічках ми бачимо справжнього Джекі: винахідливого, швидкого та з почуттям гумору.
Загалом тандем Чень Чі-Хва (режисер) + Джекі Чан (хореограф) працював значно ... краще, ніж коли Ло Вей намагався керувати процесом особисто як режисер.
Режисер: Чен Чі-Хва.
1. "Дерев'яні чоловіки Шаоліня" (Shaolin Wooden Men, 1976). Попри те, що це все ще «серйозне» кунг-фу, Чен дозволив Джекі проявити свою креативність у постановці боїв. Сцена з тренуваннями та фінальний іспит із дерев'яними манекенами стали культовими. Фільм має чітку структуру та драйв, якого бракувало роботам Ло Вея. Джекі тут грає німого персонажа, що змусило його більше працювати обличчям та тілом — це був чудовий акторський досвід.
2. "Мистецтво змії та журавля Шаоліня" (Snake & Crane Arts of Shaolin 1978) став демонстрацією технічної досконалості вправного майстра.
3. "Трохи кунг-фу" (Half a Loaf of Kung Fu 1978) став першим сміливим кроком до комедійного жанру, який згодом підкорив світ.
Режисер: Ло Вей.
1. "Новий кулак люті" (New Fist of Fury 1976). Це була спроба зробити з Джекі Чана «нового Брюса Лі». У фільмі є масштабна постановка та драматична вага спадщини Брюса Лі. Це традиційний бойовик про помсту з непоганою хореографією. Але Джекі Чану було вкрай некомфортно в образі похмурого месника. Фільм затягнутий, позбавлений індивідуальності Джекі, а глядачі на той час вже втомилися від нескінченних наслідувань Брюса Лі.
2. "Метеори-вбивці" (The Killer Meteors, 1976).
Це класичний приклад стилю Ло Вея — заплутаний сюжет (у стилі детективного уся), багато розмов і дуже мало того самого «джекічанівського» руху. Джекі тут взагалі грає антигероя (хоча його ім'я і на афіші), а головна зірка — Джиммі Ван Ю. Ло Вей намагався зробити щось епічне, але в результаті фільм вийшов повільним і перевантаженим спецефектами того часу.
3. "Убити з інтригою" (To Kill with Intrigue1977). Це поєднання жанру уся (wuxia) та бойових мистецтв. У ньому багато драми, зрад та хитромудрих планів. Атмосфера похмура і навіть дещо готична. Але багато критиків вважають сценарій заплутаним і нудним. Джекі знову грає не свою роль.
4. "Охоронці слави" (Magnificent Guardsmen 1978) Ло Вей вважав «технологічним» через технологію 3D, яка на звичайних екранах виглядала погано. Сюжет був слабким, а Джекі там виглядав просто «гвинтиком» у застарілій системі Ло Вея.
5. "Астральне кунг-фу" (Spiritual Kung Fu 1978)
спроба зробити комедію, яку він не сприймав до того ж під своїм контролем придушуючи свободу Джекі. Все це виглядало дещо штучно та дивно, але у Джекі не було вибору через конракт зі студією. Ло Вей просто випустив фільм з архіву, бо хотів зіграти на успіху "Змії в тіні орла" та "П'яного майстра". Глядачі бачили, що це не справжній стиль Джекі, а намагання режисера та продюсера підлаштуватися під тренд. Хоча іронічно фільм зібрав непогані гроші в прокаті лише тому, що глядачі після «П'яного майстра» були готові йти на будь-який фільм із Джекі Чаном.
Але все ж був один фільм у якому Ло Вей піддався. "Кулак дракона" (Dragon Fist) є справжнім діамантом у співпраці Ло Вея та Джекі Чана. Це той рідкісний випадок, коли Ло Вей відійшов від своїх шаблонів і дозволив Джекі проявити себе як серйозного драматичного актора та геніального хореографа.
"Кулак дракона" та "Змія і журавель" недооцінені, бо глядачі часто оцінюють ці фільми через призму пізнішої творчості Джекі, або тієї, що вихолила в той же період ("Змія в тіні орла", "П'яний майстер", "Безстрашна гієна", "Молодий майстер", "Проект А") очікуючи комедії, але ці стрічки працюють за іншими правилами.
"Dragon Fist" (1979) — Тріумф хореографії
Це, мабуть, найбільш «дорослий» фільм Джекі того періоду. Ло Вей віддав постановку боїв повністю в руки Джекі. В результаті бої стали швидшими, складнішими та винахідливішими. Сцена з милицею проти металевих тоннф — це вже той самий Чан, який використовує предмети навколо себе. Тут немає гумору. Джекі грає героя, який шукає помсти, але стикається з моральною дилемою. Це глибока історія, яку часто ігнорують ті, хто шукає лише «П'яного майстра».
Затримка релізу: Фільм зняли в Південній Кореї ще на початку 1978-го, але через брак коштів у студії він вийшов лише у 1979-му, коли глядачі вже чекали від Джекі тільки сміху. Це і вдарило по сприйняттю.
"Кулак дракона" був настільки хорошим, що коли Джекі вже перейшов на Golden Harvest і став зіркою «Проєкту А», він згадував цей фільм як одну з небагатьох робіт у Ло Вея, якою він справді пишався.
"Мистецтво змії та журавля Шаоліня" (1978) - естетика руху. Цей фільм часто лають за «затягнутий сюжет», але технічно він бездоганний. Для мене сюжет не затягнутий, тож взагалі не розумію цих притензій. Вступна сцена, де Джекі демонструє форми зі списом на червоному тлі — це справжнє мистецтво бойових технік. Кількість боїв тут рекордна для того часу, і кожен стиль (Змія, Журавель, Тигр) прописаний дуже детально.
По-перше, фільм мені сподобався. По-друге, фільм є першим екмперементом Джекі над своїм власним стилем.
1978 роцу в Джекі вийшло аж шість фільмів, і саме в цей період стався перехід від «старого» стилю (копіювання Брюса Лі) до унікального стилю «комедійного кунг-фу». Переломним етапому кар'єрі був фільм "Змія в тіні орла". Але є один дуже цікавий нюанс: порядок зйомок не збігався з порядком виходу в кінотеатри. Саме тому виникає плутанина в послідовності становлення фірмового стилю Джекі. "Півпорції кунг-фу" або "Трохи кунг-фу" вважається першим експериментом, хоча глядачі побачили його після прориву "Змія в тіні орла".
"Півпорції кунг-фу" був знятий на студії Ло Вея (Lo Wei Motion Picture). Джекі вже тоді втомився грати «нового Брюса Лі» і самовільно перетворив сценарій на пародію. В цьому фільмі режисером був не сам Ло Вей, а Chen Chi Hwa від якого Джекі отримав свободу на знімальному майданчику, а сам Джекі виступив у якос ... ті режисера бойових мистецтв. Коли Ло Вей побачив результат, він був настільки розлючений "дурістю" Джекі, що поклав фільм на полицю і відмовився випускати його в прокат, вважаючи, що це буде фінансовий крах.
Джекі все ще зв'язаний контрактом з Ло Веєм. Вони знімають фільми, але Ло Вей незадоволений результатами, у нього закінчуються гроші, він складає відзняті фільми на полицю.
Поки «Півпорції» та інші фільми припадали пилом, інша студія (Seasonal Film) буквально «орендувала» Джекі у Ло Вея. Там йому дали повну свободу, і він зняв «Змію в тіні орла». Фільм став мегахітом 1 березня 1978 року.
Тільки після того, як Джекі став зіркою завдяки «Змії в тіні орла» та «П'яному майстру», хитрий Ло Вей зрозумів, що тепер можна продати будь-який фільм із Чаном. Він діставав залежані фільму з архіву і випускав їх в прокат, щоб заробити на новому імені актора.
Якщо дивитися на дати виходу, то «Півпорції кунг-фу» або «Астральне кунг-фу» виглядають як спроби Джекі копіювати свій же успіх у «Змії тіні орла».
Але якщо зазирнути за лаштунки, то стає зрозуміло, що Джекі почав бунтувати та додавати гумор у фільми Ло Вея ще до того, як потрапив до Юнь Ву Пінга.
Найбільш абсурдним було те, що коли Джекі став суперзіркою завдяки свободі в інших студіях, Ло Вей замість того, щоб змінити свій підхід, почав шантажувати Джекі контрактом. Він навіть залучав тріад (китайську мафію), щоб змусити Джекі повернутися до нього і зніматися за копійки в тих самих слабких фільмах. Джекі врятувало лише втручання впливового продюсера Джиммі Ван Ю зірки фільму «Однорукий меченосець», який мав зв'язки з мафією і зміг залагодити конфлікт з Ло Веєм.
Я помітив історичні пап'ятки, які бачив у корейських фільмах та серіалах, тому столо зрозуміло, що фільм знімали в Південній Кореї. Наприкінці 70-х багато фільмів студії Lo Wei Motion Picture знімалися саме в Південній Кореї (часто у копродукції з корейськими студіями). Це робилося з кількох причин:
Локації: Корейські краєвиди, автентичні храми та гори виглядали свіжо порівняно з уже приїденими гонконзькими павільйонами.
Економія: Знімати там було дешевше, а місцеві майстри бойових мистецтв (таеквондо, хапкідо) були чудовими дублерами та акторами масовки. Інколи у фільмах знімались корейські актори.
До речі, саме через зйомки в Південній Кореї в багатьох ранніх фільмах Джекі Чана так багато ударів ногами через вплив місцевих майстрів таеквондо.