Неймовірна дикість - Рецензія до фільму «Дикі серцем» / Wild at Heart

В усій фільмографії Дейвіда Лінча найбільше вирізняється саме «Дикі серцем» в своєму жанровому поєднанні, особливій атмосфері та шаленому ритмі. На момент виходу автори отримали чудове поєднання літературної основи від Баррі Гіффорда, який працював редактором у видавництві, яке спеціалізувалось на нуар-детективах. Власне, «Сейлора і Лулу» доволі часто класифікують як жанр крутого детектива в стилі написання близькому до романів Кормака Маккарті. Також в двері стукалися 90-ті роки із можливостями, темами і фокусами, які розширювали горизонти можливостей – власне, цим Лінч і скористався, викручуючи характери персонажів до максимуму, вкладаючи в кожен кадр багато крові та еротики. На відміну від «Синього оксамиту» у «Диких серцем» неможливо виділити певний жанр – тут і еротика, дрема, мелодрама, бойовик, трилер, містика, комедія. Сам епітет «дикі» виправдовує себе на сто відсотків. Перша сцена задає ритм та рівень: на Сейлора нападає покидьок із ножом і герой Кейджа зі звіриною люттю відбивається так, що гамселить нападника головою об мармурові сходи, доки в того не вилазять мізки. І все це під хард-рок за кадром. Власне, не варто засуджувати за детальним опис, оскільки Лінч саме чекає на подібний ефект від споглядання першої сцени. Не варто сприймати це як спекуляцією насильством перед глядачем, адже на відміну від тодішніх та й теперішніх фільмів, які зловживають насильство на екрані, Лінч одразу демонструє дисонанс довкола шаленого Сейлора: це і просторий хол готелю, і танцювальна музика 40-х років, це власне і страх Лули від побаченого. Смерть людини (нехай і вбивці) сприймається доволі гостро і герой Кейджа потрапляє до в’язниці, попри визнання того, що він діяв в цілях самозахисту.

Шалений ритм при неагресивному монтажу – одна з головних рис «Диких серцем», адже Лінч представляє нам справжнісіньке «роуд-муві», доволі цікавий жанр, який особливо властивий американському кінематографу, адже Америка це величезна річ не лише територіально, але й ментально. Головне паливо цього фільму любов Сейлора та Лули, двох героїв, які несуться американським півднем через Новий Орлеан, Техасом аж до Каліфорнії подалі від божевільної мами Лули, яка навздогін нахабному Сейлорові наймає цілу банду вбивць-психопатів. По дорозі їм зустрічаються різні люди і через цих людей глядач бачить зовсім іншу Америку – кумедну, спустошену, блаженну, жорстоку, хвору, стильну, жадібну, божевільну і добру; Америку, яка щойно пережила виснажливу дозу «рейганоміки» і тепер приймає у своїх просторах кращі втілення культури 50-х років: Сейлора як гіпертрофований образ Елвіса Преслі та Марлона Брандо, а також Лули як такий же самий гіпертрофований образ Мерлін Монро. В фільмі чітко видно протиставлення закоханої пари та оточуючого світу – Сейлор і Лула цілком самодостатні, практично ідеалізовані ікони, своєрідні мутанти надто американські зовні, середовище яких лише американські простори, тоді як всередині них листа дика любов, що не в’яжеться, суперечить прагматичним людям довкола, суперечить людям із ампутованою романтикою, коли замість любові вони демонструють психопатичну реакцію. Можна виділити персонажа Гаррі Дін Стентона, який закоханий у маму Лули, доки сама Марієтта одержима вбивством Сейлора – у вирізаній сцені він бачить закохану парочку, які покидають Новий Орлеан, усміхається і тихо про себе бажає їм щасливої дороги. Джонні Фаррагут справді закоханий і добре розуміє інших закоханих. Також шалений ритм тримається на жорстокості – якщо в «Синьому оксамиті» насильство було провідником до темних закавулків як провінційного містечка так і підсвідомості головних героїв, то в «Диких серцях» це широкий мазок на полотні, наслідки божевілля людей, обрамлення дороги, яку долають Сейлор і Лула. Причому йдеться не про гору трупів як в тодішніх бойовиках, глядач бачить п’ять смертей: нападника від рук Сейлора, батька Лули, Джонні Фаррагута, дівчини, яка втрапила в автотрощу та Бобі Перу – вони представлені досить довгими сценами, майже крупним кадром і максимально криваво, практично кітчево для створення відчуття контрасту щодо спокійного життя нормальних людей.

Кожна смерть знаходить свої відображення в емоціях героїв, навіть загибель такого негідника як Бобі Перу викликає жаль у Сейлора. При цьому Лінч не відмовляється від психопатичних рис в негідників як то було із Френком Бутом. Інфернальний Сантос своєю посмішкою та в жіночому взутті, сестри Дюранго із вибіленим білим волоссям та густими бровами, старша з покаліченою ногою демонструє сексуальну звіриність та некрофілію, а молодша цинічність та холодність, найбільшим лиходієм тут виступає Бобі Перу, який застряг в провінційному Техасі – ветеран війни у В’єтнамі, він був причетний до вбивств мирного населення (цікаво, що у «любителя диктаторів» Олівера Стоуна в «Загоні» він грав командира-ідеаліста, який боровся проти жорстокості американських солдат щодо цивільних в’єтнамців), тепер розгулює маленькими містечками і своїм досить відразним виглядом зі скошеним чолом у чорному ковбойському костюмі, прилизаним волоссям та дрібними короткими зубами верхньої щелепи посміхається дурнуватою посмішкою до провінціалів, відпускає тупі каламбури, чим підкуповує людей, які ніколи не виїжджали за межі свого округу. Бобі Перу виступає тут як підсвідомість Америки, яка з’являється із пітьми перед американцями за столиком перед придорожнім готелем саме тієї миті як з одного номерів, де знімають «порно в техаському стилі» вивалюються троє неймовірно розповнілих оголених жінок з цигарками і випивкою в руках. А перед цим Сейлор і Лула спостерігають місцевого дивака, який говорить, що «його собака завжди із ним», а інший мешканець містечка заявляє, що «для того щоб вижити в цьому містечку треба мати неабияке почуття гумору». Бобі Перу тут не стільки інфернальний персонаж, а скільки являє собою чисте карикатурне зло забитої техаської провінції (цікаво, що тодішній президент США Джордж Буш походив з цієї місцевості), який задоволений, що може справити враження на місцевих, тоді як на приїжджих діє одночасно спокусливо і грубо. Наприклад, він практично ґвалтує Лулу на відстані, тримає за шию і все просить, що та повторила: «трахни мене». Колі дівчина здається, то Бобі просто відскакує назад, гигоче і тікає, аби спокусити вже Сейлора пограбуванням крамниці. Бобі Перу тут можна приймати за глядача кіно, який бать персонажів і фантазує про них в своїй підсвідомості. Якщо раніше ми часто бачили Сейлора і Лулу під час сексу, то тепер наша свідомість, наші темні бажання бажають чого більшого, чогось нестандартного і Бобі Перу нам це дарує, коли у Бобі запитують звідки він, то він знудженим голосом відповідає, що він з усюди. Зі смертю Бобі Перу усі гостросюжетні події завершуються і наступає той самий суперечливий фінал.

Власне, який закладено в образах головних героїв? Як зазначалось вище, Сейлор і Лула – це молода культура 50-х, гіпертрофовані образи, які несуться до Каліфорнії, власне до країни кінематографу, до іконізації. Ними рухає любов один до одного, причому не екранна, а саме плотська й дика, їхні діалоги насичені і стильні, немов рядки пісень рок-н-рольних виконавців. Мати Лули, Сантос і Джонні Фаррагут – це старше покоління, це культура 40-х років, яке намагається втримати біля себе молоду кров. А сестри Дюранго, Бобі Перу – це «рейгановська америка», це масова свідомість 80-х яка виробляє з ідолами 50-х все, що їм заманеться. Власне, у фінали перед нами постають Сейлор і Лула з малолітнім сином, які фактично стали сім’єю (нав’язані сімейні цінності). Особливо цікавий фінт Сейлора, який в певний момент каже Лулі, що не може так (для Сейлора, піджак зі зміїної шкіри якого символізує індивідуальність та персональну свободу сім’я – надто не властива для його характеру річ), так, Сейлор змушений йти від сім’ї – для будь-якого митця неможливо уявити образ гіпертрофованого Преслі і Брандо в будиночку за білим парканом перед телевізором чи в обіймах сім’ї з натягнутою посмішкою як того хотіла масова культура 80-х. Сейлор мусить залишатися культовим образом, але поп-культура розквашує йому носа, тому що він прямує в порожніми вулицями в нікуди, в забуття; глядачі все більше асоціюються персонажів із собою, а не навпаки. Добра відьма в небі сприймається лише як місток, загальна риса кохання, яку розуміє кожен глядач. Так, повернення Сейлора виглядає попсовим, наївним і відверто натягнутим, але саме таким постають ідоли 50-х на початку 90-х: глянцевими, стерильними, ідеалізованими, такими, що пережили «рейганоміку» і тепер історія глядачів, історія кожного, хто дивиться на Сейлора і Лулу підмінює власне справжню історію Сейлора і Лули. Хтось для цього користується підгляданням, хтось посміхається як Джонні Фаррагут, а хтось користується Бобі Перу.

В «Диких серцем» саундтрек ще більш різноманітний, аніж в «Синьому оксамиті». Лінч відмовляється від типових гіпнотичних звуків із навколишнього середовища і занурює глядача в хард-рок, в оркестрову фантазію Ріхарда Штрауса, звісно багато рок-н-ролу 50-х років, пісні Кріса Азека та композиції Анджело Бадаламенті – як для роуд-муві то глядач подорожує, практично стрибає в часі поміж поколіннями за допомогою музики. По настрою музика підкреслю дикість, жорстокість, зловісність, розчарування і любов, а також чудово доповнює візуальну картинку. В «Диких» камера добре працює одночасно в закритих приміщеннях, в широкому просторі та на крупних планах із кольоровою гаммою переважно жовтою. Цього разу Лінч доволі мало використовував сюрреалістиних образів, але активно приділяв фокус насильству і сексу, перебуваючи на межі фолу, адже кітчевість так і кричить в кожному кадрі і можна говорити про яскраву постмодерністичність, яка досить виправдана. В інших режисерів картинка так само працює заради картинки, чим і підкуповує глядача, тоді як у Лінча деталізованність залишається на досить високому рівні: випадкові люди, полум’я крупним планом, спотворене відззеркалення, пристарілий працівник готелю опівночі, навіть мимовільне гавкання Гаррі Дін Стентона на передачу про тварин в телевізорі – все це викликає подив, додає атмосферності в кожен кадр, залишається відбиток не просто в пам’яті, а в підсвідомості. Представлені деталі швидше вгадані, аніж підібрані. Так само, Сейлор і Лула максимально вгадані, не підібрані, не вигадані – своєрідні супергерої підсвідомості і тільки підсвідомості, бо в їхньому світі і в нашому світі вони надто дикі, ідеалістичні, практично діти, яких важко уявити достатньо дорослими, важко уявити справжніми батьками коли уся їхня суперсила розсіється, згорить у полум’ї крупним планом від звичайного сірника.